Madama Butterfly : l'émotion sublime

C'est un extérieur de maison de thé, dans laquelle on n'entrera pas. Le regard s'arrête au tokonoma que découvre parfois l'ouverture du shoji blanc. Un tsukubai, deux pas japonais de pierres noires. Et le vide. Stylisation absolue [1]. Ah ! C'est donc comme ça qu'il faut regarder une japonaiserie, dans une pièce bien claire, toute nue, ouverte sur le paysage [2].

La Halle aux Grains est l'arène où l'on vient se délecter de la mort d'une femme. Et en pleurer. Toutes les femmes d'opéra meurent d'une mort que leur prépare un long complot, ourdi par des héros passagers et furtifs, jusqu'à l'instant de leur gloire : la mort chantée [3]. Furtif ce salaud de Pinkerton, qu'annonce d'emblée la fugue d'ouverture. Fuggo, fuggo, son vil !

Elle arrive avec ses amies, descendant des gradins parmi le public. Instant magique où on l'entend sans encore la voir, ses longues phrases culminant à l'impossible contre-ré bémol magnifiquement offert, il bene di chi vive e di chi muor. Hui He est Butterfly, naturelle dans ses moindres gestes, ses moindres expressions, ses moindres déplacements. Innocente, amoureuse, maternelle, résolue, poignante dans le chant et le jeu. La voix domine l'orchestre et séduit l'oreille, que ce soit celle de la jeune fille naïve, jamais ridicule, du juge américain singé, parfaite d'humour, de la femme incrédule, puis résignée.

Visage d'ange, Teodor Ilincai incarne un Pinkerton qui ne serait pas ce malotru fiancé pour rire, chez des marionnettes [4]. Les yeux bleus, le sourire et la voix solaire ont un extraordinaire pouvoir de séduction, comme si l'interprète voulait faire pardonner le personnage. Le magnifique unisson du contre-ut final du duo « d'amour » fait croire à l'harmonie.

Illusion.

Il y a cette fosse, fosse de l'orchestre à découvert, fosse de l'impossible. La bonzeria avait vitupéré de l'autre côté de ce gouffre, index accusateur, vaine mise en garde. Il est des actes sans retour. Il est des hommes sans retour.

Attendre. Attendre qui, quoi ?

La mort.

En robe noire, le deuil occidental. La passion enferme dans l'aveuglement et la solitude.

Attendre, bouches fermées du chœur qui n'a plus de visage.

C'est l'été, les américains sont en blanc. L'enfant aussi. Elle en noir, eux en blanc. Lui, le bourreau, est gêné par le col de l'uniforme. Est-ce Pinkerton ou Teodor qui a du mal à avaler ça ?

Emilien Prodhomme, un autre visage d'ange, précipite le geste fatal par la scansion implacable de ses timbales, effroyables taiko. Dernière image saisissante : la mère s'efface entre le fils et le père, accouru de l'autre côté de cette fosse infranchissable. Butterfly Butterfly Butterfly ! Le tanto a frappé.

[1] Nicolas Joel, metteur en scène

[2] Lettre de Vincent Van Gogh à son frère Théo, juillet 1888

[3] Catherine Clément – L'opéra ou la défaite des femmes – Figures Grasset 1995

[4] Pierre Loti - Madame Chrysanthème, 1893 – GF Flammarion 1990

(Crédit photos : David Herrero)

Halle aux Grains, Toulouse, 11 (générale) et 22 avril 2012

La critique de Forum Opéra

La critique de Classique Info

Le reportage de TLT

Rigoletto : pénombre, crasse et sueur

Tout est sale, sordide, déglingué. On se vautre sur la décadence. Les maquillages défaits font aux courtisanes des masques hideux, miroirs des têtes de mort des kidnappeurs. On transpire son désœuvrement ou son malheur. Les lieux mal éclairés sont de guingois, rapiécés, murs de tôle ondulée et grillages rouillés. Un père retient sa fille en cage. Précaution inutile dans le bidonville.

Il y a du trop et du trop peu.

Trop d'images aguicheuses – fort belles nudités au demeurant – et trop de bruit à la cour du duc, au détriment de la musique et du chant, que l'on se surprend à ne pas écouter. Trop de sang - sur la chemise blanche, sur les mains, sur les joues - dans la scène finale, le gore prête plutôt à sourire. Trop de Vittorio Grigolo dans son duc, expressions exagérées, effets appuyés et pianissimi parfois inaudibles. On regrette le même à Orange.

(Crédit : Tristram Kenton, The Guardian)

Trop peu de père dans le Rigoletto de Dimitri Platanas, même visage renfrogné de la cour à la tempête de minuit, comme à distance de ce qui l'accable. Un beau chant, mais dénué de violence dans l'invective Cortigiani, vil razza damnata, mais dénué de larmes dans la plainte Ebben, piango, Marullo. Trop peu d'énergie dans ce début de Si vendetta, tempo curieusement lent imposé par la baguette de Sir John Eliot Gardiner.

(Crédit : Johan Parsson, ROH)

L'alchimie préfère le trop au trop peu : la Gilda de Ekaterina Siurina s'accorde évidemment mieux, en voix et en jeu, avec son fougueux et excessif Don Juan qu'avec ce père à l'émotion taciturne. Elle meurt joliment, mais sans émotion.

Un Rigoletto sans larmes, Ah la maledizione !

Royal Opera House Cinema, 17 avril 2012

La Traviata : deux femmes perdues

Perdue, hagarde, déjà condamnée, elle entre dans l'arène, où l'attend Dieu ? son destin ? sous l'apparence d'un grand vieillard en trench-coat noir, qui la fixe intensément. Le temps est compté, elle le regarde s'écouler sur la pendule gigantesque et implacable. Mais le prélude s'achève, la joyeuse compagnie arrive, il faut faire bonne figure, faire semblant, porter son camélia comme on porte sa croix.

La mise en scène de Willy Decker, dans sa froide intemporalité, est extrêmement intelligente et pertinente. Violetta est la seule femme , fragile corolle rouge parmi les croque-morts cravatés et cyniques. Le bonheur éphémère de la petite maison de campagne est paré de tentures à fleurs criardes, terrain de cache-cache pour les robes de chambre caméléons des amants : l'amour rangé est kitsch dans le temps oublié... Mais ce n'est rien l'amour, c'est un mythe dangereux [1]. Les fleurs se fanent en noir et blanc. Le duel entre les deux Germont est d'une violence inouïe, en paroles et en actes, père cynique et manipulateur contre fils rebelle et amoureux. Le chœur des bohémiennes est une vision de cauchemar, masques identiques à l'infini et parodie de corrida où les aiguilles du temps deviennent les banderilles d'un toro de pacotille.

On ne peut dissocier Violetta de son interprète. Natalie Dessay se bat avec sa voix fragile, chante sur le fil, équilibriste sur les failles comme sur le dossier du canapé. On s'attend à tout moment à la défaillance fatale de l'une et de l'autre, les notes manquent parfois comme manque le souffle. Réalisme et réalité. E vero, ne peut que murmurer Violetta lorsque Germont père, tel un autre Docteur Miracle à Antonia, lui montre l'avenir fait d'infidélités et de vieillesse. E vero... sorry I missed the high note, s'excuse Natalie, déconfite, à l'entracte.

L'Alfredo aux yeux bleus, Matthew Polenzani, avec ses regards, son jeu, son chant magnifique, soutient à la fois Natalie et Violetta. Jusqu'aux saluts. Mais c'est le Germont de Dmitri Hvorostovsky qui emporte aisément la palme de la soirée, sourire toujours autant carnassier, une main de fer dans une voix de velours.

Il n'y a pas de tragédie sans note comique, pas de mise en scène brillante sans ténor en caleçon qui, s'habillant promptement pour aller à Paris, oublie de fermer sa braguette. Tout en chantant. Difficile de faire deux choses importantes à la fois !

Violetta meurt debout, dans les bras de Dieu, de son destin, de son médecin, c'est la même chose. Lorsqu'elle respire enfin librement, elle est déjà morte. Elle s'écroule au milieu de l'arène, le temps peut s'arrêter.

[1] Catherine Clément – L'opéra ou la défaite des femmes, Figures Grasset 1995

(Crédit photos : Marty Sohl, Metropolitan Opera)

Metropolitan Opera, Live in HD, 14 avril 2012

Opera Britannia review

Manon : sur la mauvaise pente

Manon est une autre traviata : la mauvaise pente de l'argent et des plaisirs frivoles plutôt que l'élévation de l'amour véritable.

C'est par un escalier rejoignant les hauteurs de la ville que les amoureux fuient, abandonnant leurs valises remplies d'une vie déjà trop tracée. Par un escalier aussi qu'ils accèdent à leur petite mansarde avec petit lit et petite table.

Mais c'est sur des plans inclinés que parade la reine du Cours-la-Reine et que tiennent en équilibre précaire les tables de jeu de l'Hôtel de Transylvanie, tripot en sous-sol éclairé par des néons blafards.

Laurent Pelly habille en noir et blanc : noirs les hauts-de-forme qui rôdent déjà au pied de la mansarde – qui ne sont pas sans rappeler les fantômes de son Macbeth - , noirs les fracs des messieurs lubriques, noires les ombres des joueurs, noires les robes austères des grenouilles de bénitier émoustillées ; blanches les toilettes des coquettes et des cocottes, blancs les tutus des danseuses de l'Opéra. Seule la chute annoncée de Manon porte le rose : du bouquet prémonitoire au rose pâle puis au rose fushia, ostentatoire.

La direction d'acteurs est magnifique de précision et de justesse, et les dialogues parlés sont parfaitement joués, fait plutôt rare à l'opéra.

La très belle Anna Netrebko, voix chaude et diction française travaillée, passe allègrement de l'adolescente délurée à la femme entretenue, sensuelle, déchue, mourante. Piotr Beczala, son des Grieux aux yeux bleus, a la voix solaire des très grands et des pianissimi superlatifs. La succession du poignant Adieu, notre petite table et de l'utopique En fermant les yeux, je vois... (!) est un sommet d'émotion qui gomme toute l'indigence du livret. L'alchimie du couple est palpable et culmine dans la scène de Saint-Sulpice, scandaleuse d'érotisme dans ce lieu saint où piliers, sacristie et petit lit de prêtre – le lit d'amour de la mansarde ! - sont tout de guingois.

Une mention particulière au Guillot de Morfontaine de Christophe Mortagne, remarquable chanteur et acteur à la déclamation parfaite.

On pourra regretter l'épisode du ballet, quelque peu désuet et s'achevant dans une sorte de débauche lubrique pâlement inspirée du ballet décadent proposé par David Mc Vicar pour le Faust de Gounod.

De même l'effet visuel des petites maisons donne une perspective très réussie, mais aussitôt réduite à néant dès que les personnages - dont toute la magie scénographique ne parvient pas encore à réduire la taille ! - passent à proximité.

Mais on gardera l'image de la mort de Manon dans les bras de son chevalier, ultime syllabe chantée dans un souffle sur un quai du Havre à la perspective infinie, le bout de la pente, éclairé par des lampadaires lugubres : « Et c'est là l'histoire de Manon Lescaut. »

Laurent Pelly, présent incognito à la projection, a applaudi sa diva.

(Crédit photos : Ken Howard - Metropolitan Opera)


Metropolitan Opera, Live in HD, 7 avril 2012


La critique du Monde

Macbeth : parpaings et petits rois

On érige des murs, des grillages ; on construit des barrières, des portillons à code. On s'enferme, on nous enferme.

Laurent Pelly emprisonne ses personnages dans des murs de parpaings, chacun dans sa portion de lotissement, maison avec vue étriquée et portail sinistre. On s'invite entre soi, pour mieux s'entre-tuer.

Macbeth est une pièce compliquée : des sorcières, un spectre, des apparitions, un enfant, une forêt qui marche, une tête coupée, des meurtres ; ici, ailleurs.

Francisco de Goya
Vol de sorcières, 1798

Les lieux changent au rythme de nombreux précipités où le rideau noir tombe comme un couperet, terrifiant. Les sorcières sont grotesques et goyesques. Le spectre sanguinolent de Banco s'invite au banquet et disparaît parmi les ballons de baudruche. Les apparitions sont des squelettes de bunraku manipulés par des hommes noirs.

Si le meurtre de Duncan est suggéré, celui de l'enfant est explicite, étrange écho de l'effroyable actualité toulousaine. Mais la forêt de Birnam ne marche pas, occultée par le brouillard et les projecteurs aveuglants.


L'atmosphère est pesante, mais sans effroi. Les robinets d'arrosage qui surgissent des dessous et la tête coupée de Macbeth prêtent à sourire, accessoires dérisoires de cet univers où les rois de pacotille portent des couronnes qui lancent des éclairs comme des boules à facettes et tuent pour se jucher sur des trônes beaucoup trop hauts. 

(Crédit photo : Polot Garat Odessa)

Thierry Hancisse et Marie-Sophie Ferdane, de la Comédie-Française, dominent la distribution, malgré d'inintelligibles passages de colère et de folie. Pierre Assedat est remarquable dans les deux rôles de Duncan et de Hécate. On regrettera cependant le peu crédible Macduff de Rémi Gibier.

TNT Toulouse, 24 mars 2012

La critique de Culture 31

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La Clemenza di Tito : la pourpre et le noir

Le voile noir masque la statue jusqu'au piédestal, jusqu'au nom de Titus que l'on devine à peine. Noirs aussi les fantassins, glaives et armures articulées, sortes de ninja romains qui pratiquent leurs kata avec kiai et postures menaçantes qui confinent au ridicule. Une fausse note parmi les costumes Premier Empire dont le camaïeu évolue du blanc de la pureté pour Servilia et Tito au bleu sombre de la trahison pour Vitellia. Un escalier imposant occupe le côté jardin, l'accès à la Lumière, aux Lumières ?

(Crédit photo : Patrice Nin)

Le plateau, jeune et très homogène vocalement, sert à merveille les harmonies, les dualités, les ambiguïtés, les conflits. Le visage fin de Maité Beaumont confère à Sesto la troublante beauté du jeune homme pré-romantique déchiré entre deux passions, la vénéneuse Vitellia - alter ego de la Reine de la Nuit - et le généreux Tito - un autre Tamino.

Mais la scène d'amour la plus poignante de l'ouvrage est sans conteste la comparution de Sesto devant Tito, leur étreinte passionnée, le refus d'un ultime baiser. Ambivalence du travesti qui brouille les repères.

Le premier acte est d'action, le deuxième d'introspection : signer ou non, dénoncer ou non, se dénoncer ou non, céder ou renoncer. Conflits internes, longs questionnements et arias redoutables aux extrêmes des tessitures, soutenues par un chef très attentif à ses chanteurs. Le dénouement est de pourpre : le voile noir ôté révèle l'étrange buste d'argent et de cornaline de Titus, cependant que l'empereur, dans un ultime geste de renoncement, ramène à lui son manteau du pouvoir, encombrant rempart contre les passions humaines.

Titus Flavius Sabinus Vespasianus

Argent, Cornaline

Bustes des douze Césars

XVIe siècle

Musée du Louvre

Théâtre du Capitole de Toulouse, 16 mars 2012

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Faust - Murnau / Zygel : un opéra visuel

Le Faust de Murnau est une sorte d'opéra visuel. Quelles que soient ses qualités, ce texte [du poète Hans Kyser], ne vaut ni plus ni moins qu'un livret d'opéra. Il ne présume rien de la musique et nous permet de nous donner tout entier au plaisir de celle-ci, oubliant Kyser - et Goethe, comme nous l'oublions en écoutant Berlioz, Gounod ou Schumann. [...] Si le geste n'était bon qu'à indiquer, il serait emphase, pléonasme. Sa valeur n'est pas d'information, pas plus que l'air d'opéra n'est là pour nous révéler les états d'âme du personnage : ils sont supposés connus, on vient les chanter, non les dire. De même, le héros murnalien saura, par l'expression de son corps, nous laisser sous le même enchantement que peut la mélodie [1]. 

Nous nous donnerons ce soir-là tout entier à l'enchantement d'une fantastique mise en scène et en musique.

Surtout de nos décors déployez la richesse,

Qu'un tableau varié dans le cadre se presse,

Offrez un univers aux spectateurs surpris...

Pourquoi vient-on ? pour voir : on veut voir à tout prix.

[...]

Ainsi, ne m'épargnez machines ni décors,

A tous mes magasins ravissez leurs trésors,

Semez à pleines mains la lune, les étoiles,

Les arbres, l'Océan, et les rochers de toile ;

Peuplez-moi tout cela de bêtes et d'oiseaux ;

De la création déroulez les tableaux,

Et passez au travers de la nature entière,

Et de l'enfer au ciel, et du ciel à la terre. [2]

De l'opéra il y a l'ouverture - piano sur écran noir, la dramaturgie - Murnau s'approprie les injonctions de ce Prologue sur le théâtre que propose Goethe en incipit de son premier Faust, et l'intime mélange des images et de la musique.

Rares sont les Faust qui donnent la clé du mythe, ce pari, Prologue dans le ciel, entre le Seigneur et Méphistophélès : Goethe bien sûr, Boito [3], et Murnau qui oppose un Méphisto noir au visage goguenard, qui ressemble à une espèce de chat-huant, sans bec, au mufle écrasé [1] et un ange blanc, irradié de lumière, supérieur, sûr de sa victoire finale.

Les cavaliers de l'apocalypse, squelettes soulignés par les graves du piano, annoncent déjà l'ultime chevauchée de Faust et Méphisto sur Vortex et Giaour [4]. La peste est répandue par un impressionnant déploiement des ailes de Méphisto sur la ville. Faust sera impuissant face à la mort :

[...] c'est ainsi qu'avec des électuaires infernaux nous avons fait dans ces montagnes et ces vallées plus de ravage que l'épidémie. J'ai moi-même offert le poison à des milliers d'hommes ; ils sont morts, et, moi, je survis, hardi meurtrier, pour qu'on m'adresse des éloges. [2]

Le thème choisi par Jean-François Zygel pour le personnage de Faust est celui d'une machine, vaine merveille de la science face aux calamités : Rien ! [5]. Faust va jeter ses livres au feu, même la Bible, comme le fera celui de René Clair [6], comme l'avait fait celui de Lenau sous la contrainte du Malin. On retrouve d'ailleurs Lenau dans la scène glaçante des apparitions de Méphisto en vieil homme : C'est lui, près de l'arbre. Surgissant de la mousse et de la poussière, une sombre lueur dans les yeux, le Démon épie, attentif, aux aguets ; tendant la tête vers la place où Faust est resté seul. [7]

C'est un pacte avec période d'essai d'une journée. Un PDD de 24 heures avant le PDI. A l'expiration du PDD, le sablier est détruit par Méphisto :  le temps de Faust ne s'écoule plus dans le PDI - Alors je pourrais dire à cet instant qui passe : Arrête-toi, tu es si beau ! [2]

Alors que René Clair ou Maurice Béjart [8] joueront sur la permutation des corps de Faust et Méphistophélès, la dualité est représentée par Murnau par le double rajeunissement des deux personnages. Ainsi Méphisto se métamorphose-t-il lui aussi, la plume au chapeau, l'épée au côté, un riche manteau sur l'épaule [5].

C'est encore Lenau qui inspire Murnau dans l'épisode des noces de la Duchesse de Parme, délicieusement souligné par les accents orientaux du piano. Faust tuait le duc Hubert, son rival, fiancé de la Princesse ; ici c'est Méphisto, le double noir,  qui tue le duc. C'est Méphisto aussi qui tuera Valentin.

Dans la scène du Jardin de Marthe [2], que l'on retrouve également chez Gounod et Boito, Murnau pousse à l'extrême le dédoublement des couples. Gretchen et Marthe se voient offrir des bijoux - collier fin dans un coffret pour l'une, collier pesant pour l'autre, et c'est Marthe - Yvette Guilbert soi-même - qui rit de se voir si belle en ce miroir. Scène de séduction badine et légère au milieu de jeux enfantins pour Faust et Gretchen, trivialité du dialogue entre  Méphisto et Marthe dans les effluves d'un mauvais vin . Gretchen effeuille une... marguerite, Marthe un tournesol fané. Au piano, le thème de Marthe est presque le thème de Gretchen, mais renforcé, épaissi, vulgarisé. 

Pour prévenir, peut-être, une ballade incongrue de Méphisto - N'ouvre ta porte ma belle, que la bague au doigt [5] - Faust passe une bague au doigt de Gretchen. Le symbole du basculement. Gretchen, rentrée dans sa chambre, ouvre sa fenêtre pour accueillir l'amoureux, le piano se fait grave, dissonance de la situation. [...] tout « plus » a un « moins » et, moralement parlant, toute joie une douleur, tout bien un mal. Ainsi, par des moyens propres à son art, Murnau ne fait-il qu'affirmer, après Goethe, la parfaite insolubilité du conflit qui sert de thème profond à l'histoire du Dr Faust [1]. 

Méphisto souffle le vent du malheur : mort de la mère, mort de Valentin, Gretchen au pilori. Jean-François Zygel plonge dans les entrailles de son piano pour sonner le glas à cordes graves frottées, torturées. Mais face au tableau de Gretchen qui berce son enfant dans la mort blanche de la neige et du blizzard, il laisse un silence pesant accompagner la stupeur du spectateur.

Maudite soit l'illusion de la jeunesse !

Faust rompt le pacte, fuit son double diabolique, le temps reprend son cours, et c'est en vieillard que l'amoureux arrive au bûcher, trop tard pour arracher Gretchen aux flammes. Ils meurent ensemble, « sauvés ».

L'épilogue dans le ciel est la victoire de la volonté divine sur la volonté démoniaque : l'ange blanc détruit le pacte, Méphisto s'effondre. Le véritable pacte est l'amour.

Jean-François Zygel consulte le film de temps en temps : les images lui inspirent les motifs, les tempi, les respirations, les silences. Dans un geste émouvant, il dédiera l'ovation du public à l'écran désormais revêtu du blanc de l'ange, comme les solistes applaudissent leur maestro.

[1]  Eric Rohmer - L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau. Thèse de doctorat de 3e cycle, Université de Paris I, 1972 - Editions 10-18, 1977

[2]  Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Faust (1808) - Traduction de Gérard de Nerval (1828). Librio, 2000.

[3]  Mefistofele - Arrigo Boito (1875)

[4]  La Damnation de Faust - Hector Berlioz (1846)

[5]  Faust - Charles Gounod (1859)

[6]  René Clair -  La Beauté du diable, 1950

[7]  Nikolaus Lenau (1802-1850). Faust (1836). Stalker Editeur, 2006.

[8]  Notre Faust - Maurice Béjart (1975)

TNT Toulouse, 5 mars 2012

La critique de Culture 31