La Walkyrie : humains, profondément humains

Nicolas Joël et Ezio Frigerio ont conçu une écrasante symétrie, des décors imposants – ou s'imposant – en miroir, miroir des doubles contraintes, des dilemmes.

L'ordre du noir manoir de Hunding est perturbé par cette table de bois anachronique où le maître de maison, jouant avec son couteau, n'invite pas l'hôte égaré. Haine, hospitalité : l'hospitalité doit primer, mais la table sera renversée rageusement.

Chez les dieux, les escaliers, degrés des valeurs morales, sont le théâtre des jeux de dominations, du choc des arguments : les certitudes titubent sur les marches et contremarches de l'amour et du devoir. Et les Walkyries malmènent des cadavres hyperréalistes tandis que des chevaux statufiés s'emballent sur l'arc de triomphe ancré sur le rocher ; le divin n'est plus que pierre, et c'est l'humain en chair et en os, mortel, qui devra construire l'ère nouvelle.

Reprenant la mise en scène de Nicolas Joël, Sandra Pocceschi insiste sur les regards, la duplicité des personnages, les hiérarchies qui se défont. Wotan – et l'interprète y contribue largement – est particulièrement fouillé, dieu déjà plus très dieu dans son habit et ses façons. Cependant on n'échappe pas aux lances violemment projetées au sol à chaque accès de colère, ou aux personnages qui se jettent systématiquement par terre lorsqu'ils sont contrariés.

Siegmund est soigneusement vêtu pour quelqu'un qui vient de subir orage, tempête et ennemis ; mais si Michael König est quelque peu emprunté dans sa cotte, le chant fait passer l'émotion que le corps ne dit pas. Avec de belles notes graves et de formidables aigus, Daniela Sindram compose une Sieglinde tourmentée, saisissante dans sa scène d'hallucination. Loin d'un Hunding monolithique, Dimitry Ivashchenko conjugue finement brutalité et noblesse.

Les injonctions de la sublime Flicka d'Elena Zhidkova, divine sur les plus hautes marches de l'escalier, contraignent Wotan à rester en bas, humain, trivial. Tomasz Konieczny privilégie alors le théâtre et le sprechgesang. Mais après une chevauchée de Walkyries riantes, criantes voire hurlantes, le dieu miné par un déchirement profondément humain retrouve une musicalité qui rend passionnant le dialogue père-fille jusqu'à l'émouvant baiser d'adieu. Anna Smirnova parvient à dompter la puissance de ses cris de guerre d'entrée pour faire passer dans sa Brünnhilde toute une palette de sentiments au fur et à mesure que l'armure se fend.

Claus Peter Flor réussit comme toujours un parfait équilibre entre l'orchestre et le plateau – orchestre sublime et magnifiques solos qui émeuvent tout autant que le chant.

Et comment ne pas penser à Patrice Chéreau, dont Nicolas Joël fut l'assistant pour son Ring à Bayreuth en 1976 lorsque, après la manifestation du feu Loge dans sa petite jarre, la fumée rougeoyante fait disparaître la silhouette tout armée de Brünnhilde, sous le regard d'un père, humain, forcément humain, qui ensuite détourne le regard et quitte la scène.

Photos © David Herrero et Frédéric Maligne

Capitole, 11 février 2018

Les Liaisons dangereuses / Cantata : l'énergie des passions

C'est une reprise épurée, très lisible et passionnante des Liaisons dangereuses, créées par Davide Bombana en avril 2015 pour le ballet du Capitole : sur le lit toujours dangereusement incliné se danse une sensualité sans retenue ; pas de deux, duos et duels disent étreintes, fureurs et hésitations, et la manipulation serpente de chaise en chaise, inoculant son venin implacable. Les lettres sont écrites, transmises, lues, déchirées, froissées, jetées. Mains et bras pervertissent les têtes qui se soumettent. La chorégraphie est sans temps mort, rythmée, athlétique, très expressive, parfaitement exécutée. On perçoit l'emprise de la noire Merteuil (Natalia de Froberville) sur un Valmont butineur en livrée jaune bourdon (Rouslan Savdenov) ; la présidente de Tourvel (Juliette Thélin) est tout en retenue, la jeune Volanges (Alexandra Surodeeva) passe vite des bras de sa mère (Sofia Caminiti) à ceux des hommes, et Ramiro Gómez Samón danse un Danceny élégant, magnifique. On regrettera juste, comme à la création, que le clavecin de Rameau ait la puissance de grandes orgues.

Plus d'apprêts, ni perruques, poudre, mouches, pointes ou chaussons pour Cantata. Les visages sont nus, les pieds martèlent le sol. Volent robes multicolores et cheveux lâchés que considèrent les hommes en bretelles. L’accordéon, le tambourin, les voix de l'ensemble ASSURD et d'Enza Pagliara scandent la complexité et la violence des rapports hommes – femmes, les querelles, les jalousies, les déceptions. On se toise, on se révolte, on mord, on crie. Mauro Bigonzetti a construit une chorégraphie animale, brute, haletante, dans le soleil de l'Italie du sud. Sortant du groupe, Sofia Caminiti, seule robe longue, seule robe noire, seule chevelure brune, danse un solo d'une beauté inouïe, cri du corps d'une femme délaissée peut-être, ou bien veuve, une Santuzza. Les duos sont des corps à corps violents, périlleux. Mais c'est le sud et les tensions fondent dans la fête, la joie de vivre, dans le groupe qui ne fait plus qu'un.

Ovations aux saluts ; on ressort dans la nuit et la froidure, le sourire aux lèvres et l'énergie au corps, avec une furieuse envie de danser.

Images de la générale, 23 janvier 2018

Halle aux grains, 27 janvier 2018

Casse-Noisette : la quête du bras

Faisant quelques pas de côté, Kader Belarbi réinvente Casse-Noisette en racontant une histoire cohérente, dont le fil conducteur est la recherche d'un bras perdu. 

 

C'est un pensionnat à l'ancienne, où l'on dort en chemise et bonnet de nuit. Brossage de dents et lavage de parquet marchent au sifflet. Mais au diable conventions et époques, le dortoir est mixte, et on chahute sous les draps avec des lampes de poche. La surveillante est évidemment à lunettes, à chignon et revêche, mais n'est pas insensible au charme de l'étrange directeur Drosselmeyer, Coppélius à optiques multiples. Pas de sapin pour Noël : une pauvre guirlande, la visite de quelques parents, et un jouet presque pour chacun… Marie a été oubliée. Drosselmeyer lui invente un beau soldat de bois. 

 

Marie est une autre Alice : la nuit, murs et radiateurs deviennent gigantesques, les globes lumineux globes oculaires, et l'on passe de l'autre côté de l'armoire, là où les jouets s'animent. Un autre côté est toujours le royaume d'une reine de cauchemar, ici une araignée juchée sur sa toile - siège à roulettes. Et c'est un combat sans merci entre veuves noires et soldats de plomb – bien stables dans leurs carrés d'herbe collés aux bottes. Les lits s'ouvrent comme des cercueils tapissés de miroirs. Le beau soldat de Marie, qui n'est plus de bois, en perd son bras gauche.

Sous les sortilèges d'un Drosselmeyer omnipotent devenu lui aussi démesuré, les fleurs valsent avec leurs jardiniers, parmi une végétation luxuriante, çà et là carnivore, vaguement inquiétante. En Espagne, c'est un éventail qui propose ses mille et trois lames de bras pendant que sautent grenouilles et crapauds. En Turquie, voici une chenille calife qui fume la pipe, affublée de quatre-vingt-onze segments de gros bras. En Asie, des siamois vantent des bras en or, tandis qu'en Russie, le haut-fourneau crache un bras d'acier. Mais en Italie, ce sont six cent quarante bras salamis que vendent des masques blancs, Rigoletto, Falstaff et leurs amis pucciniens n'étant pas en reste.

Drosselmeyer devenu bonhomme de neige, l'hiver est plus convenu, malgré d'impayables sapères Noël, ramures vertes et barbes blanches. Et l'on retrouve le kitsch paillettes et les sourires figés pour le pas de deux, comme si on assistait soudain à un autre spectacle.

Mais c'était un rêve, quoi d'autre ? Le pensionnat est toujours là, avec ses radiateurs à la bonne taille, ses lits, ses chahuts sous les draps, sa surveillante à lunettes, et son « nouveau », qui ressemble étrangement à ce soldat de bois… sauf qu'il porte une casquette à l'envers.

Kader Belarbi mêle habilement mise en scène et chorégraphie dans les décors, astucieux et magnifiques, d'Antoine Fontaine, que les danseurs-acteurs manipulent à vue. Natalia de Froberville incarne une Marie très crédible, mais semble plus sur la réserve dans son tutu de princesse. Son soldat de bois Ramiro Gómez Samón est impressionnant de précision, y compris lorsqu'il doit danser privé de son bras gauche, une véritable performance. On remarque également la surveillante – reine des araignées – reine des flocons d'Alexandra Surodeeva, le Drosselmeyer de Rouslan Savdenov qui doit s'accommoder de son gros ventre, et le clown aérien de Philippe Solano. Les vocalises hivernales de la Maîtrise chantées depuis la coulisse sont particulièrement émouvantes. Et on regrette que les musiques et bruitages additionnels, sans grand intérêt, viennent bousculer Tchaïkovski, la beauté de l'Orchestre et la direction experte de Koen Kessels.

Capitole, 29 décembre 2017

Photos © David Herrero

La Rondine : une hirondelle qui fait l'automne

On pouvait craindre deux choses avec cette reprise de La Rondine : que la production (2002) de Nicolas Joël ait pris la poussière et que les interprètes soient écrasés par l'ombre d'illustres prédécesseurs. Craintes balayées, cette hirondelle fait l'automne et Puccini est sublimé.

C'est le Figaro que ces messieurs lisent, dans ce salon où l'on fume et où l'on disserte sur l'amour pour tromper l'ennui, sous le regard des belles alanguies des panneaux muraux. Ces dames rivalisent d'élégance et de beauté. On papote et on fait des vers ; mais légèreté, paillettes et bijoux faciles masquent des regrets.

Ennuyeux, ce premier acte ? Pas un instant. Reprenant la mise en scène, Stephen Barlow n'a laissé au hasard aucun geste, aucun regard, aucune expression.

Chez Bullier, buveurs et danseurs s'adonnent à la folie de ces années dans un désordre de petits détails réglés au millimètre jusqu'au lointain qu'on voit à peine. On a de la tendresse pour ce vieux pochard en frac, à jardin, qui bat la mesure avec sa bouteille, et ira en titubant tenter d'offrir une rose à la dernière cliente.

Et à Nice, c'est une superbe verrière de treilles qui abrite les amoureux. Le majordome en referme les battants : verrière, volière, cage. Le passé rouvrira une porte et l'hirondelle s'envolera.

Magnifique, naturelle, très expressive, Ekaterina Bakanova compose une Magda idéale. Sa dernière note, celle de l'envol, dans le noir qui se fait, est bouleversante. Son Ruggero n'atteint pas la même finesse et le personnage est moins bien caractérisé, le côté provincial, sans doute. Dmytro Popov chante bien et fort, mais sait se discipliner pour nuancer son dernier acte.

La Lisette d'Elena Galitskaya est irrésistible d'aigus et de drôlerie, comment donc se fait-il que le théâtre de Nice l'ait huée ? Formidable Prunier de Marius Brenciu, qui fait passer l'ambiguïté amoureuse de ce manipulateur de soubrette tout en offrant de superbes passages en voix de tête.

Le rôle est court, mais Gezim Myshketa propose un Rambaldo à la ligne de chant immédiatement séduisante. Les trois dames (Norma Nahoun, Aurélie Ligerot et Romie Estèves) sont parfaites. Tous les petits rôles sont très bien tenus, en particulier par les artistes du chœur. L'ensemble du chœur fait merveille chez Bullier, chant, mouvements et jeu admirablement réglés.

Et on est emporté par cette musique immédiatement reconnaissable que subliment Paolo Arrivabeni et l'Orchestre du Capitole. N'en déplaise aux grincheux qui trouvent, à l'entracte, que « ce n'est pas assez dramatique », c'est bien la musique et le chant qui, ici, font chavirer.

Capitole, 19 novembre 2017

Photos © Patrice Nin

Falstaff : la mélancolie des soirées en demi-teinte

D'où vient que l'on sort de cette première avec un arrière-goût de déception, une sensation que ce Falstaff n'était pas un grand Falstaff ? Certes on a ri, mais on n'a pas été ému.

La scénographie d'abord, qui en dix-huit ans a pris un peu la poussière. Les panneaux coulissent en fond de scène, du garage à la laverie de Mrs Quickly, des murs de ce port de la Tamise au sombre chêne du Chasseur noir, ni sombre, ni chêne, simplement projeté sur la brique. Quelques figurants figurent et les nécessaires accessoires sont là, bien que relégués dans des coins, paravent très à cour, panier très au lointain. Il ne reste de la mise en scène que quelques gestes esquissés ou bien les gros effets de gros ventre. Point de façons dans les Après vous… Je vous en prie entre Falstaff et « Fontana », point de révérences aux Reverenza de Mrs Quickly, point de mystère sous le chêne qu'il n'y a pas.

C'est donc la musique de Verdi, dont Fabio Luisi cisèle les moindres détails, qui fait le spectacle, ainsi qu'une partie du plateau vocal.

Bryn Terfel semble étrangement à côté de son vecchio John, affublé d'une panse trop grosse, jouant sans grande conviction le comique plutôt que le sensible, comme désabusé, fatigué. Si la voix du grand Terfel est bien là, elle est à plusieurs reprises couverte par l'orchestre. L'artiste se mettra également en retrait aux saluts. Franco Vassalo campe en revanche un très beau Ford, qui laisse présager le meilleur pour son futur Scarpia. Varduhi Abrahamyan est très loin de Mrs Quickly, sans graves ni truculence. Aux côtés de la belle Meg de Julie Pasturaud, Aleksandra Kurzak manie son monde avec entrain et voix fruitée, malheureusement elle aussi couverte par l'orchestre ici ou là. Francesco Demuro est un peu pâle en amoureux transi. Excellents et très sonores Graham Clark (Dottore Cajus) et Rodolphe Briand (Bardolfo), le Pistola de Thomas Dear restant plus discret.

Mais un ange passe dans l'immense salle lorsque chante l'exquise Nanetta de Julie Fuchs : le temps s'arrête, suspendu à un aigu cristallin presque irréel de longueur et de légèreté.

Opéra Bastille, 26 octobre 2017

Photos © Sébastien Mathé

Tosca et Fra Diavolo : des toiles peintes à l'opéra comics

Voir Tosca dans les lieux de sa création, dans les décors et costumes de la création reconstitués d'après les dessins d'Adolf Hohenstein. Considérer 1900 avec le regard de 2017 est l'objectif du projet La memoria du Teatro dell'opera : « vérifier comment nos yeux et notre goût réagissent au temps qui passe ; et si une scénographie classique résiste aux changements d'époques. » Au fond, la couche de poussière n'est pas si épaisse. Dans la Chiesa di Sant'Andrea della Valle, il y aura toujours une statue de la madone, une Magdalena plus ou moins achevée, un échafaudage, et la chapelle des Atavanti – on ira vérifier sur place que la représentation est fidèle, elle l'est en effet. Le bureau de Scarpia au palais Farnese aura toujours une fenêtre qui doit s'ouvrir sur la cantate, au moins deux portes, une table dressée pour le dîner sur laquelle on n'aura pas oublié le couteau, un bureau, chandeliers obligatoires. Et on doit avoir la sensation de vide sur la plate-forme du Castel Sant'Angelo, parfaitement rendue avec ce parapet net sur fond de basilique Saint-Pierre éclairée par le soleil levant. 

 

Dans ce contexte historique, la direction d'acteurs – d'aujourd'hui (Alessandro Taveli) – ne dit rien de plus que le texte, et les gestes et postures relèvent souvent du mécanisme plutôt que d'une véritable expression de sentiments (un, deux, trois, je me retourne et je saute…) Le couple Mario (Giorgi Berrugi) – Floria (Virginia Tola) manque de relief - le ténor récolte même quelques huées à l'issue de E lucevan le stelle, à moins qu'elles ne s'adressent au chef qui a, sacrilège hélas courant, arrêté l'orchestre ?

 

En revanche Luca Salsi, pour sa prise de rôle, en impose en Scarpia et porte quasiment seul la tension de l'acte II. Angelotti remarquable de graves de Luciano Leoni contrastant avec un sacristain effacé (Domenico Colaianni). Le jeune pâtre est magnifiquement chanté, depuis la fosse, par une jeune enfant de la Scuela di Canto Corale du Teatro dell'Opera. Jordi Bernàcer n'est pas avare de son, le Te Deum est impressionnant, et l'acoustique du théâtre permet d'apprécier, même du tout dernier rang de la dernière galerie, le dialogue des cloches et les cordes basses d'un prélude de l'acte III absolument magnifique. 

  Changement radical pour Fra Diavolo, place aux décors issus d'impressions 3D (Giorgio Barberio Corsetti et Massimo Troncanetti) et aux projections qui immergent le spectateur dans un comics. Phylactères, onomatopées, exagérations investissent les murs blancs de l'auberge, transportant les personnages en montgolfière ou en gondole sans qu'ils quittent leur balcon. De grosses mains décortiquent entièrement la (fausse) voiture, un aileron de requin poursuit de placides poissons, les fleurs poussent à toute vitesse, la mer se déchaîne, les nuages menacent, des ombres inquiétantes rasent les murs. C'est parfaitement réalisé, très faux, très vrai, très drôle. Le procédé s'essouffle cependant après l'acte I. Si Fra Diavolo parade dans un travelling infini entre deux rangées d'immeubles, acclamé par des silhouettes toujours plus nombreuses, la scène du mariage accuse un kitsch sans imagination et trop statique. L'envers du décor révèle cependant un intérieur d'auberge à deux étages et multiples chambres, idéal pour cacher les uns et tromper les autres, sous le regard d'une énorme Lune. Les chorégraphies, comme souvent, n'apportent pas grand chose, mais l'idée de confier le rôle muet de Francisco à un danseur (sosie de Benjamin Millepied) est tout à fait pertinente.

John Osborn, très applaudi au Capitole pour le rôle titre du Prophète, est exceptionnel d'aisance vocale et scénique, particulièrement dans son monologue du III où il dialogue avec ses victimes, seigneur ou fillette, baryton ou soprano. On remarque également le magnifique Giacomo de Jean-Luc Ballestra, baryton à la voix de velours parfaitement projetée. Nul besoin d'exercice cognitif complexe de lecture de surtitres anglais et italiens pour comprendre le français de ces deux-là. Il n'en est pas de même pour le reste de la distribution, dont la quasi-absence de diction empêche toute compréhension du texte. Roberto de Candia et Sonia Ganassi campent cependant un couple truculent d'anglais. Anna Maria Sarra (Zerlina) et Giorgio Misseri (Lorenzo) ont curieusement le même profil vocal : assez peu de projection mais des aigus très vaillants et sonores. Beppo presque inexistant de Nicola Pamio. La direction de Rory Macdonald est jeune, enjouée, très attentive au plateau. Le public plutôt âgé du dimanche après-midi fait une ovation au spectacle.

Teatro dell'opera di Roma, 14 et 15 octobre 2017

Photos © Yasuko Kageyama

Tiefland : quand une oeuvre inconnue fait un triomphe

Walter Sutcliffe et Kaspar Glarner ne cèdent pas au manichéisme du « haut » et du « bas » : le « haut » est pollué par les sacs en plastique du « bas » ; la nature du « haut » fait pousser des herbes folles – mauvaises herbes ! – dans la salle des machines du « bas ». Et un superbe travelling vertical établit un continuum irréfutable entre « haut » et « bas », crête, falaise, usine. Il y a du brouillard en « haut » et en « bas ». Des loups aussi. Une double volée de marches relie le « bas » à un entre-deux invisible.

En « bas », la faillite a mis les machines à l'arrêt et la caisse à outils de Moruccio est bien dérisoire. Les locaux sont mal entretenus, le canapé plein de poussière. Et tout comme la courroie de transmission ne transmet plus rien, les fils des marionnettes que Sebastiano cherche à manipuler se gripperont.

 

Nous sommes à une époque où, donc, il y avait encore des sacs en plastique, ainsi que des antennes aux téléphones portables, des magnétophones à cassettes. Ce qui « ne s'allume pas » est une cigarette. Les filles portent des Converse à motifs. Les costumes peuvent sembler anodins, il n'en est rien. Pedro refuse la chemise jaune cocu à jabot, ridicule déguisement, et préfère rester ce qu'il est, un va-nu-pieds. Marta est fagotée dans sa robe blanche et sa mantille de mariage, qu'elle abandonne bien vite pour remettre son pantalon sans chic : pas de séduction , pas de nuit de noces. La robe rouge à volants d'une Carmen des rues, non pas libre mais sous contrainte, est mal ajustée – et ce n'est certainement pas une erreur de l'habilleuse.

La direction d'acteurs est extrêmement précise, pertinente et naturelle jusque dans les invraisemblances des changements de postures. Même la rupture de rythme qui fait chanter Marta en avant-scène face public est signifiante : hors du temps, hors de l'espace, hors de l'action, introspection amoureuse hors des lumières du lieu.

 

C'est un Nicolai Schukoff en très grande forme vocale qui prend Pedro à bras le corps comme Pedro le loup, passant du rêve naïf à la violence animale du duel final. La présence scénique est exceptionnelle jusque dans le moindre regard, la diction parfaite, l'aigu sans faille. De surcroît, l'artiste est fort sympathique.

Meagan Miller impressionne dans le rôle difficile et exposé de Marta ; sa confession psychanalytique sur le divan poussiéreux est un grand moment.

Le Sebastiano du baryton Markus Brück est un odieux magnifique, pervers manipulateur crédible sans en rajouter.

Scott Wilde porte bien les quatre-vingt-dix ans de Tommaso, dont on admire les graves profonds.

Délicate Nuri d'Anna Schoeck, amoureuse transie qui pense séduire en tricotant pour l'hiver. Elle est entourée de trois moqueuses commères, pestes à jolies voix (Jolana Slavikova, Sofia Pavone, Anna Destraël).

Paul Kaufmann et Orhan Yildiz donnent corps aux personnages de Nando et de Moruccio.

Du lever de clarinette sur la crête à la catastrophe, Claus Peter Flor et l'orchestre du Capitole projettent sur scène une infinité de couleurs, d'atmosphères, qui rendent passionnante une partition inconnue. Robes clinquantes et bouteilles faciles, le chœur du Capitole, encore une fois admirablement préparé par Alfonso Caiani, compose avec brio une foule détestable.

Triomphe aux saluts pour une équipe d'artistes manifestement heureux d'avoir travaillé ensemble cette œuvre rare.

Nouveauté de la saison : le programme de salle, désormais allégé, est distribué à chacun gratuitement, ce qui est une excellente initiative. On peut simplement regretter que les artistes de l'orchestre et du chœur n'y soient pas crédités...

Capitole, 1^er octobre 2017

Photos © Patrice Nin