Quartet : Bella fliglia dell'amore

C'est une autre Casa Verdi, quelque part dans une campagne anglaise baignée par les lumières d'automne. Un décor de rêve, un personnel souriant et affable, des pensionnaires qui malgré leurs AVC, Altzheimer, cannes, lunettes, ne se portent pas si mal. Chimérique ? Là n'est pas le sujet.

Il y a une scène de balcon, où seul un violoncelle nostalgique accompagne le regard d'un Roméo vers sa Bella figlia dell'amore retrouvée. Une scène d'église. Un mouchoir. Des billets secrets.

La maison de retraite pour musiciens comme une métaphore d'une maison d'opéra. Il faut sauver le gala donné à l'occasion de l'anniversaire de Verdi : le ténor Frank White (Michael Byrne) est à l'infirmerie, les billets ne se vendent pas, les mécènes se retirent, l'avenir de l'institution est en jeu. Comment attirer le public, l'argent ?

La cellule de crise, menée à la baguette par l'ancien chef d'orchestre Cee-dric Livingston (Michael Gambon), tenue de soie et fier de soi – All great artists need a great director – cherche l'affiche qui fera recette.

Reginald Paget (Tom Courtenay) pourrait remplacer son collègue indisponible. Passé de ténor à vieux schnock, la mélancolie dans son œil bleu, il aurait voulu, autrefois, être Tristan. Mais il refuse de chanter La Donna è mobile au gala. Il ne le sait que trop.

La solution s'impose avec l'arrivée de celle qui fut Gilda, la soprano Jean Horton (Maggie Smith) : chanter le quatuor de l'acte III de Rigoletto, avec la même distribution qui fit jadis un triomphe. Mais la diva refuse, défend son image passée, celle de ses enregistrements sur 33 tours qu'elle écoute en cachette. Il n'y a que la jalousie envers une ex-collègue, son Vissi d'arte et ses questions sournoises – how are your high notes? - pour enfin la décider à lâcher prise. La maison sera en effervescence, costumes, loges, lumières, régisseurs, et le gala un succès. Grâce à ce quatuor reconstitué qu'on ne fera qu'entendre au générique, dominé par la voix de Pavarotti bien trop reconnaissable.

De clins d'œil en traits justes et tendres, Dustin Hoffman réussit une vision à la fois humoristique et émouvante du microcosme opératique, et la caricature n'est jamais grossière. Le baryton (Billy Connolly) s'appelle Bond, drague tout ce qui passe purché porti la gonnella. La soprano a eu une aventure à la Scala avec un certain Roberto di Angeles, et son mari s'est désisté du MET pour ne pas chanter avec elle (toute ressemblance...) Elle a arrêté de chanter car elle craignait de plus en plus les journalistes, les critiques ; faire toujours mieux, toujours plus. Et se retrouver vieux, sans enfant, sans famille, se défiant encore avec le nombre de rappels obtenus à Milan ou à New-York.

Qu'est-ce que l'opéra ? Quand un type est poignardé dans le dos, il ne meurt pas, il chante. Il gère, comme dit le jeune rappeur. Et parfois même, au mépris de toute vraisemblance, ça se termine bien. 

Don Pasquale : un clou, une trompette et un ténor

Extérieur nuit. Lunettes noires patibulaires, les hommes de main de Malatesta élaborent discrètement leur plan dans la rue mal éclairée.

Plus tard passera à vélo le facteur François, revenant juste de son Jour de fête, pour remettre un billet désespéré.

Intérieur jour. Le vieux Don Pasquale étend ses caleçons dans son salon, sous l'œil attentif de sa mamma en portrait. Le mobilier est vieux, le majordome aussi. Le visiteur doit chausser des patins. À l'étage, des ours en peluche. Mais aussi le jeune neveu, l'ado qui se lève tard, les cheveux en bataille et le marcel avantageux.

Orchestre trop fort ou soliste fatigué ? Le Don Pasquale de Roberto Scandiuzzi est quasiment inaudible pendant tout le premier acte et reste vocalement en retrait jusqu'au dénouement. Le baryton de velours de Dario Solari et son élégant Malatesta lui vole aisément la vedette. Le difficile duo syllabique Quatti quatti est cependant une belle réussite, l'effet rhinocéros sans doute.

Norina, un brin vulgaire, mal fagotée, lit les amours du chevalier Riccardo dans la revue Epoca en vociférant des aigus aussi criards que la décoration de son intérieur. La voix trop puissante de Jennifer Black, qui peut seoir à la harpie, s'adoucit heureusement dans le duo Tornami a dir che m'ami pour un bel équilibre avec celle de son jeune partenaire.

Le coup monté par Malatesta, faux mariage avec fausse sœur, fait du démon de midi de Don Pasquale un enfer kitsch où, Argan coincé dans un siège de plastique suspendu par une chaîne, il subit la torture d'un tas de factures. Est-ce l'Espagne en toi qui pousse un peu sa corne ? Rouge le rhinocéros et jaune le clou démesuré qui descend des cintres, artifices pour lourdement enfoncer le clou de la métamorphose outrancière qui déguise son monde en costumes d'hôpital et perruques bleu pétrole.

Après un précipité où les gars louches passent et repassent à l'avant-scène avec les pièces détachées de la Vespa volée à Ernesto, dans le faisceau de la lampe torche d'un Pasquale aux abois, on s'attend à voir arriver dans le jardin le Chasseur Noir et les cornes de Falstaff près des trois arbustes aux allures de chêne de Herne.

Mais le véritable clou de la soirée est la trompette triste de René-Gilles Rousselot, musicien de rue assis sur l'étui de son instrument, qui dialogue sous un néon blafard avec le Povero Ernesto de Juan Francisco Gatell, dont la voix de soleil, légèrement nasale, a un charme irrésistible.

Théâtre du Capitole, 30 avril 2013

Photos © Patrice Nin

Giulio Cesare : Vicar et Cléopâtre

''Entertainment is not a dirty word'' dit le metteur en scène David McVicar. Si ses propositions pour Anna Bolena et Maria Stuarda étaient fort sages, on retrouve pour ce Giulio Cesare son impertinence pertinente, dans un subtil mariage des contraires : folies chorégraphiques – brillante inventivité d'Andrew George –, humour noir, anachronismes réjouissants, émotion sobre.

L'horizon est une mer en toc de machinerie baroque, avec rouleaux qui roulent et maquettes qui passent (voiliers, frégates, dirigeables, Titanic). Des serviteurs en fez donnent au ralenti un ballet de balais et les ennemis s'affrontent au jōdō. L'urne funéraire de Pompée sert de porte-ombrelle puis de cendrier à une Cléopâtre en grand deuil fendu haut sur la cuisse.

En Cléopâtre tour à tour femme fatale, clown, blessée, déterminée, Natalie Dessay réussit ''a tour de force performance'', alliant chant et danse, vocalises et Bollywood, ornements et matelote. Même si un léger voile vient parfois s'y poser, la voix n'est plus ce fil si fragile d'une Violetta aux abois. L'actrice est irrésistible, surtout lorsqu'elle singe les mimiques de César en plein aria da capo et tente de le pousser dehors.

Le César de David Daniels vient, voit et sort vaincu par les vocalises, comme à bout de

souffle. Il donne cependant un excellent Va tacito e nascosto dans un ensemble chorégraphique mêlant danse baroque et country dance. Se in fiorito ameno prato est partagé avec le violon espiègle de David Chan, sur scène avec fez et lunettes, délicieuse bataille d'ornements.

La proximité des voix de Patricia Bardon (Cornelia) et de Alice Coote (Sextus) fait du duo mère-fils un bloc tragique indissociable, l'adolescent effrayé par le sang devenant malgré lui le bras vengeur de la femme digne et déterminée face à l'horreur et au désir de l'Achillas animal de Guido Loconsolo. Son nata a consolar est un magnifique unisson d'une détresse fusionnelle.

Rachid Ben Abdeslam compose, scéniquement et vocalement, un Nirenus efféminé, précieux, d'un comique soigneusement dosé.

Mais l'empereur de l'opéra est incontestablement Christophe Dumaux, méconnaissable en perruque et moustache, Ptolémée ambigu et excentrique, lascif et violent, impressionnant dans les acrobaties tant vocales que physiques.

Les morts, hilares, reviennent, pour chanter la morale,

À l'aise dans leur sang – malaise des vivants !

Réclamant du champagne, et trinquant au finale.

Metropolitan Opera Live in HD, 27 avril 2013

Photos © Marty Sohl - Metropolitan Opera 

Poil de Carotte : graine d'acteur

La famille, réunion imposée de personnes qui ne s'entendent pas.

Le ciel est bleu, les oiseaux chantent, la petite maison Lepic est proprette. Sauf que la perspective est dérangeante et qu'une fenêtre part de travers. L'enfer se cache sous les décors.

Décor : Otto Ziegler

Pieds poussiéreux, tignasse en bataille, Poil de Carotte manie la houe comme la haine, arrache la mauvaise herbe comme il voudrait s'arracher de la mauvaise mère. Cette « mère » qui n'aime pas son fils, lui impose les corvées, lui interdit d'aller à la chasse avec son père, lui flanque des gifles, l'humilie. Qui trouve en l'enfant l'objet idéal pour exercer son autorité. Le père est impuissant, résigné, ne veut pas voir. Presque complice. Tout le monde ne peut pas être orphelin. Cependant, contrairement au roman, l'équilibre sadique va être perturbé par l'intervention impertinente de la petite servante, qui osera dire.

Délia Espinat-Dief, tout en moues de petite fille et regards froncés, a l'impertinence un peu surjouée, on l'a préférée en Agnès et en Georgette-balai.

Poil de Carotte - Robin Azéma (© C2F Le Clou dans la planche)

On l'avait aperçu en petit Astyanax dans les jupes de sa mère (Andromaque, 2008). Plus récemment en gars du village hilare (Knock, 2011) puis en laquais servant l'infusion à Chrysale (Les Femmes savantes, 2012). À treize ans et demi, Robin Azéma tient aujourd'hui le premier rôle et « porte la pièce pendant plus d'une heure sans sortir de scène » [1]. La diction précise, le regard expressif, il donne une interprétation juste, très fine, confondante de naturel et de sobriété, de cet enfant qui hait mais résiste, puis découvre son père comme compagnon de malheur. À peine distingue-t-on les traces de quelques gestes et accents de cours de récré de collège. Et ça et là, on retrouve avec tendresse et amusement des intonations, des expressions de visage, de la mère et du père. Ceux de la vraie vie.

M. Lepic - Francis Azéma (© C2F Le Clou dans la planche)

Francis Azéma, en cheveux et barbe, est ce père bourru, taciturne, qui masque ses sentiments derrière l'ironie. Un de ces hommes faibles pour qui rien ne doit changer, même quand le pire est là. Et moi, crois-tu donc que je l'aime ? dit-il soudain, très vite. C'est presque incompréhensible. Il doit le répéter. La révélation, la libération, péripétie qui ouvre un très émouvant dialogue, le père accouchant du fils et le fils du père. Le père accouchant de ses propres manquements. L'amour enfin exprimé.

Mme Lepic - Corinne Mariotto (© C2F Le Clou dans la planche) 

Le dialogue mère-fils n'aura pas lieu. Un long regard, mais pas de mots. Plus tard, peut-être, jamais, sûrement. Corinne Mariotto, engoncée dans la dentelle de son col et les remparts gris de sa robe, casque de cheveux en chignon austère, masque d'yeux charbonnés et de lèvres noires, est une apparition terrifiante à la petite fenêtre de travers. Une femme qui a fait elle-même son malheur, qui ne veut ni ne sait aimer, ni se faire aimer. Une femme très seule, qui finit par pleurer, forte image finale.

Il faut certainement beaucoup d'amour et de confiance à un trio père-mère-fils pour jouer un autre trio, dérangeant, terrible. La pièce, son interprétation, touchent au plus profond tous les Poil de Carotte de l'assistance.

Gestes et regards furtifs aux saluts : Francis, lui, est fier de son fils.

[1] Francis Azéma, Le Brigadier # 4, mars-avril 2013

Théâtre du Pavé, 23 avril 2013

Don Giovanni : des racines et du ciel

Dans ma pièce la statue du Commandeur ne parle pas, ne marche pas et ne va pas souper en ville [1].

Trivialité terrestre, Leporello s'est plaint à l'avant-scène. Don Giovanni, Donna Anna, le Commandeur sortent de nulle part, pour un Prologue dans le ciel en plateau vide et nuages d'orage, représentation du défi ironique lancé à la nature et au créateur. J'ai déjà dit que Donna Anna fait pendant à Don Juan. Ne peut-on supposer qu'elle est destinée par le Ciel à révéler à Don Juan la part divine de sa propre nature, et, en l'arrachant au désespoir de ses vains efforts, à le sauver par l'amour même dont Satan s'était servi pour le corrompre ? [2]

L'homme sans visage se démasque à l'agonie du Commandeur. Et les arbres choient des cintres. Retour sur terre ?

Quelle est donc la signification de ces arbres descendus, qui remonteront d'un cran, puis de deux, découvrant leurs racines, avant de disparaître à nouveau ? Allégorie d'un Don Giovanni s'enfonçant progressivement six pieds sous terre ? mangeant déjà les arbres par la racine depuis le tréfonds de l'enfer ? Opposition de l'immobilité et de la frénésie du héros pris dans le vertige du temps qui passe ? [3] La note d'intention sans intention laisse sur une faim sylvestre.

Sur un sol miroir où, du balcon, on pourrait voir sous les jupes des filles, et dans de toujours très belles lumières de Jean Kalman, se côtoient robes de soirée et pantalon de cuir, perruques poudrées et costumes trois pièces, XVIII^e et années soixante. Volonté d'intemporalité ou confusion de vestiaire ?

De très beaux masques animaliers font irruption en trio au bal où l'on ne danse ni ne contredanse ; et Don Giovanni donnera la sérénade à la coulisse.

Les figurants figurent et restent là, dans une absence de mouvement incompréhensible, lorsque Don Giovanni indique aux uns (accennando a destra) d'aller par ici et aux autres (accennando a sinistra) d'aller par là.

Un cimetière blanc meringue émerge des dessous, intrication étriquée de tombes et de statues dont les cheveux (ou les cerveaux ?) leur dégoulinent sur le visage, et dans lequel Don Giovanni et Leporello essaient de se mouvoir, laissant vacant le reste du plateau.

L'ultime dîner en forme de pique-nique, nappe par terre à cour et musiciens de scène en dentelles, bas, perruques, mouches et lunettes de vue à monture rouge sur des chaises d'époque à jardin, fait également souffrir la statue du Commandeur et sourire le spectateur : lunettes de piscine et costume farinés, elle doit traverser tout le plateau pour atteindre son hôte, marchant comme un HRP2 mal programmé qui se serait échappé de son portique.

Fin ch'han dal vino. Presto ! [3]

À l'ouverture, la basse ne traîne pas, la résonance d'une église, d'une voûte ou d'un sépulcre [2] est gommée. L'orchestre surélevé est souvent trop fort et les décalages entre fosse et plateau, voire entre musique de scène et solistes, sont nombreux. Don Giovanni est dans l'urgence, tempo non ha. Ses mots s'effacent derrière la vitalité d'une « force qui va », à toute vitesse. C'est d'ailleurs le seul élément que nous retiendrons de l'air du champagne. Un simple tempo, presto, pour une unique caractérisation [5] : de manière surprenante, Fin ch'han dal vino est donné ici plutôt andante, par un galant plus désabusé qu'énergique, comme s'il savait déjà qu'il n'ajouterait pas une dizaine de noms à sa liste avant le matin.

Presto ! [3]

Tamar Iveri, qui avait donné une belle Vitellia dans la Clemenza l'an passé n'est à l'aise ni dans la robe ni dans la voix de Donna Anna, et crie désagréablement ses aigus. En revanche, Dmitry Korchak, faux airs de Roberto A. dans un strict costume trois pièces, réussit une vraie présence vocale et scénique en Don Ottavio. Vannina Santoni fait une Zerline à peine coquine tandis que son Masetto, Ipča Ramanovič, est un peu emprunté, plus timide en voix et en jeu que lors de son récital (*).

Maité Beaumont tire son Elvire tantôt du côté ridicule, tantôt du côté du plus touchant pathétique [4] ; elle exagère justement le trait de cette aristocrate dont le comportement extravagant est inadapté à sa condition sociale [4]. On la préférait cependant dans le travesti de Sesto.

Leporello de secours le dimanche, Don Giovanni le mardi, Kostas Smoriginas a l'audace, le physique et la voix qui font les futurs grands. Son aisance scénique et son beau baryton séduisent immédiatement. Troisième Leporello appelé en catastrophe et tout juste débarqué de l'avion, Roberto de Candia endosse facilement le costume sur sa rondeur bonhomme. Un peu tendu sur son premier air, il donne un Catalogo peu théâtral, mais prend confiance ensuite. Intégrant facilement la mise en scène – ce qui n'est guère compliqué, les chanteurs étant souvent à la rampe face public – il confère à la scène du balcon (ou plutôt de la passerelle) un comique très réussi, en valet lourdaud singeant son maître.

En 2005 Don Giovanni réapparaissait après sa descente aux enfers, enlaçant une jeune femme. En 2007, il ne réapparut point. En 2013, il réapparaît de nouveau. Le mythe est éternel une fois sur deux. Mais on ne sait toujours pas où vont les arbres.

[1] Carlo Goldoni, Mémoires, Paris 1787. In Jean-Philippe Grosperrin, Le code et la licence : Don Giovanni dans le système théâtral des aristocrates, Journée d'étude « Don Giovanni, les mille et trois visages d'un séducteur », Théâtre du Capitole, 27 mars 2013.

[2] E.T.A. Hoffmann, Don Juan. Contes – Fantaisies à la manière de Callot, tirées du Journal d'un voyageur enthousiaste, 1808-1815. Folio classique

[3] Gilles Cantagrel, L'ogre du temps. In G. Cantagrel, C. Massip et E. Reibel, Don Giovanni, le manuscrit, Bibliothèque nationale de France / Textuel 2005

[4] Michel Noiray, Don Giovanni, Avant Scène Opéra n° 172, 1996

[5] Emmanuel Reibel, Les métamorphoses de Don Juan. In G. Cantagrel, C. Massip et E. Reibel, Don Giovanni, le manuscrit, Bibliothèque nationale de France / Textuel 2005

Théâtre du Capitole, 26 mars 2013
(*) Les Midis du Capitole, 21 mars 2013

Les Liaisons dangereuses : jeans et basques

On ne se défait pas aisément de liaisons dangereuses. John Malkovich non plus. Valmont en 1988 avec Stephen Frears, metteur en scène aujourd'hui avec de tout jeunes comédiens, il semble obsédé par cette trame inapparente mais trop réelle du lien social [1].

La pièce [2] débute comme débutait le film. Rideau au quart ouvert sur la scène où chacun, régisseurs compris, s'apprête pour la comédie des apparences et des manipulations. Le Valmont et la Merteuil de Frears se maquillaient, choisissaient perruques et mouches ; là chacun ajuste son costume, s'échauffe à sa manière, déplace une chaise, étreint son collègue, salue un ami virtuel dans la salle.

Les costumes, décors et accessoires sont à moitié. À moitié d'alors, à moitié d'aujourd'hui. On porte la redingote sur le jean, le gilet jacquard sur le taffetas, le panier non drapé sur le pantalon, un peu comme des squelettes inachevés [3]. Le valet souffle une ampoule électrique. La tablette tactile se substitue à la plume, on est voyeur avec l'appareil photo de son téléphone portable, et on se bat à l'épée. On se lance et on rattrape au vol la Cristalline en bouteille plastique, comme autant de lettres envoyées, reçues, détournées.

Les acteurs ne quitteront jamais la scène. Comme en répétition, ils sont spectateurs et témoins actifs, commentant les échanges d'un geste, d'un regard. Le secret n'existe pas.

John Malkovich propose une mise en scène inventive, précise, alerte, au rythme du brigadier et des annonces de changements de situations. Certains effets sont très réussis, comme le duel entre Valmont et Danceny, réglé au millimètre (mention spéciale au maître d'armes François Rostain), alternance de noir où seul danse le faisceau d'une lampe torche, et de lumière où les blessures marquées à vue à la bombe de peinture rouge affaiblissent les corps. En revanche, ce ralenti cinématographique, au demeurant époustouflant, où Valmont et son valet, traînant comme une proie le lit où est étendue Mme de Tourvel, remontent la scène et se congratulent comme des joueurs de foot, est quelque peu hors de propos.

Pour Malkovitch, les manipulations de Valmont et Merteuil sont jeux de jeunes gens immatures qui ne mesurent pas la portée de leurs actes. Malheureusement ses acteurs tout juste diplômés ne sont pas tous à la hauteur de son intention. Yannik Landrein, Valmont trop charmant, a l'attitude et le verbe désinvoltes, la diction imprécise. La Merteuil de Julie Moulier, moitié homme moitié femme dans son accoutrement pantalon et demi panier, débite un texte trop rapide, sans relief, sans perversité. Certainement gênée par un accidentel bras en écharpe, Jina Djemba joue et chante faux une présidente de Tourvel fort mal à l'aise. Mabô Kouyaté semble un peu perdu en Danceny et décontenancé en caleçon. En revanche, Agathe Le Bourdonnec passe subtilement de la Cécile Volanges naïve à la fausse ingénue et à la coquine, Merteuil en puissance. Lola Naymark assume avec aplomb le rôle très exposé d'Emilie, l'esthétique de la nudité totale ayant tendance à friser le graveleux.

C'est Lazare Herson-Macarel, formidable valet, accessoiriste, monsieur Loyal, jongleur de mots et de brigadier, qui dit la lettre CLXXV, cependant que dans un tableau de pieta un peu trop apprêté, la Merteuil démaquille son visage. La pièce se referme comme se refermait le film, sur cet effacement.

[1] Francis Marmande, Les Lettres dangereuses ou un homme sans histoire – Préface aux Liaisons dangereuses, Choderlos de Laclos, Pocket Classiques 1989.

[2] Adaptation pour le théâtre de Christopher Hampton,
adaptation française de Fanette Barraya.

[3] John Malkovich, entretien au Figaro, janvier 2012.

Photos © Gaspard Leclerc

Odyssud, 23 mars 2013

Schuberts Winterreise : un opéra d'errance et de désespérance

La bien-aimée a tourné le dos, elle n'est plus que sa maison, les murs qu'elle a dressés, qui séparent et cloisonnent les vies. Les portes sont fermées, il n'y a plus que le sol à embrasser. La nature pour seul témoin, l'amoureux éconduit s'en va sur le chemin de la destruction, d'abord ressassant les souvenirs, espérant encore une lettre au treizième poème, puis résolument n'aspirant plus qu'à la mort.

Aidé d'une légère amplification, Markus Brutscher marche sur le chemin avec rage et fragilité, fiancé trompé hurlant sa colère dans le micro, interrogeant en sprechgesang la neige ou les corbeaux, vivant et racontant tout à la fois ce voyage, parfois sur le fil de la justesse, mais avec une articulation parfaite, des piani émouvants. Le Voyage d'hiver est aussi une longue épreuve pour son interprète.

Markus Brutscher

Vingt-quatre musiciens (le Klangforum Wien, sous la direction attentive d'Emilio Pomárico) pour les vingt-quatre lieder du Winterreise de Schubert réinterprétés par Hans Zender. Les archets frappés sur les cordes des violons font crisser les pas sur la neige (Gute Nacht). Les cordes de la guitare égrènent les larmes gelées (Gefror'ne Tränen). Les machines à vent font valser la girouette (Die Wetterfahne) et plus tard se déchaînant, fragmentent le chant en lambeaux haletants (Mut). L'accordéon plaintif souhaite une ultime Bonne nuit comme dans un tango triste, puis indique en gémissant (Der Wegweiser) le chemin de l'auberge, le cimetière où les chambres sont les tombes et où résonne une marche funèbre, requiem pour le voyageur perdu. Les dissonances accompagnent les tumultes du cœur (Auf dem Fluße, Rast) jusqu'à déchaîner une tempête baroque (Der stürmische Morgen). Déambulant dans le théâtre comme le voyageur déambule dans sa glaciation intérieure, les musiciens créent des effets d'espace, écho lointain de la montagne (Irrlicht), ou cor du postillon de la poste, ce vain espoir (Die Post). La parhélie (Die Nebensonnen) n'est qu'une illusion, un faux soleil : le voyageur a rendez-vous avec la nuit, avec ce musicien étrange, inquiétant, la mort elle-même, dont on entend la vielle (Der Leiermann) ; et bientôt le thème lancinant se défait dans une ultime dissonance qui agonise dans un long effet d'orgue. C'est l'épais silence qui s'ensuit qui clôt le voyage, un voyage dont l'auditeur-témoin sort bouleversé.

Klangforum Wien © Lukas Beck 

Théâtre du Capitole, 20 mars 2013