Cavalleria rusticana – Pagliacci : jours de fête, jours de peine

Cravates au parterre, cheveux verts et jeans troués à l'amphithéâtre de côté. À chacun son opéra.

Une rue en escaliers le long d'une église, un muret, une sorte de Mont Saint-Michel en silhouette au fond. La lumière crue du soleil de Pâques. Les hommes reviennent des champs, les femmes sont en noir des pieds à la mantille, les jeunes gens draguent, les gamins jouent aux billes et se bagarrent, les petites filles sont sages. On promène la Vierge. On va à la messe. C'est long, très long, une messe de Pâques : la nuit tombe pendant l'intermezzo.

Jour de fête dans un univers en noir et blanc. Jour de peine pour les solistes.

Dès sa sérénade de coulisse, le Turiddu de Nicolaï Schukoff est à côté de l'émotion et semble forcer le chant. Son addio ! est sans sanglots. Elena Bocharova, visage impassible (Je n'ai pas l'habitude de pleurer [1]), écorche sa Santuzza dans un sabir italo-russe et des aigus stridents, et ses duos avec Mamma Lucia (Elena Zilio) sont des concours de graves poitrinés. Un peu en retrait dans la chanson d'entrée, André Heyboer donne cependant un bel Alfio, de ces charretiers qui ont la tête près du bonnet [1] ; Lola, dont la seule fantaisie aguicheuse est de porter un châle blanc, est bien interprétée par Sarah Jouffroy.

On devrait pleurer, on ne pleure pas. Une étincelle cependant au Hanno ammazzato compare Turiddu, qu'une femme éperdue (Marion Carroué) crie par dessus le muret.

Le rideau du théâtre s'ouvre à l'italienne sur le rideau à l'italienne du théâtre.

Des années plus tard, un poteau électrique parmi les palmiers, une pin-up de cinéma sur le mur de l'église. Les vêtements se sont éclaircis, les jupes sont plus courtes. Plein soleil du 15 août, on promène toujours la Vierge, couronnée d'ampoules. Jour de fête, le cirque s'installe, les gamins gambadent, on monte les tréteaux, on sort les accessoires, les cintres font un ballet de guirlandes lumineuses et de rideaux, on s'attend presque à voir entrer le facteur dégingandé sur son vélo.

Nedda remonte bien haut ses jupes pour ajuster son bas. Pourquoi alors s'offusque-t-elle que Tonio la reluque ?

Le soir, au loin, les fenêtres du Mont Saint-Michel s'allument. Poésie des jongleurs, des balles et des massues au ralenti pendant l'intermezzo, des petites filles curieuses, du gros quartier de lune, de la table et de la fenêtre vivantes, avant la trivialité. Tonio-Taddeo apporte une pizza en guise de poulet à une Nedda-Colombina court vêtue.

Jour de peine pour Canio. Badri Maisuradze, qui semble s'ennuyer, en fait un personnage grossier et un rustre du chant. Recitar ! est éructé sans ricanements, sans sanglots, sans diction. On devrait pleurer, on ne pleure pas. Serguey Murzaev est un Tonio tonitruant dans le Prologue et occupe la scène avec son bossu manipulateur et cynique : c'est lui qui tire les ficelles, arme le bras du mari trompé et prononce l'épilogue La commedia è finita! [2]. Malgré un manque d'alchimie qui nuit à la crédibilité de leur passion, agréable et séduisant Silvio de Mario Cassi et très belle Nedda de Tamar Iveri, à la fois dans la souplesse du chant et dans le jeu d'actrice, perruque incroyable, tutu court et pieds en dedans.

Sous les mains de danseur de Tugan Sokhiev, fosse et plateau trouvent un bon équilibre au fil des représentations, et les passages instrumentaux suscitent les trop rares émotions du spectacle. Excellents chœurs et maîtrise, parfois trop généreux en décibels – Silenzio ! Silenzio ! est un oxymore sonore. Yannis Kokkos organise très habilement le désordre des foules et emploie judicieusement les enfants – ça court, ça joue, ça fait des bêtises – mais en place très peu dans le public du spettacolo qu'ils avaient pourtant réclamé à grands cris. Le reflet fidèle du public de la salle ?

[1] Giovanni Verga (1840-1922). Cavalleria rusticana et autres nouvelles siciliennes. Les Belles Lettres 2013

[2] Il semble y avoir un doute au sujet de l'intention de Leoncavallo quant à l'attribution de cette phrase à Canio ou à Tonio. Voir John Wright - "La commedia è finita": An Examination of Leoncavallo's Pagliacci. Italica Vol. 55, No. 2, Theatre, Summer 1978, pp. 167-178

Photos © Patrice Nin

Théâtre du Capitole, représentations des 14,18 et 23 mars 2014 

Don Giovanni : l'enfer de la folie

Vraiment il n'y a rien, où que j'arrête mes regards. La vie est une marche errante bien rebattue, c'est une course effrénée d'un objet à un autre, où nos forces défaillent en route. Oui, s'il on pouvait arriver au terme ici-bas, toujours le même gaillard frais et dispos comme au moment où on a pris le premier élan, il serait encore possible de rire au jeu. Mais une puissance nous emporte d'heure en heure comme le cruchon qui s'est fendu sur la pierre du puits et dont le contenu tombe goutte à goutte sur le sol, tant que l'on a marché, tout le long du chemin. À présent, il est vide, qui peut encore y boire ? Il faut qu'il s'affale près des autres tessons. [2]

C'est un Don Juan à la manière de Lenau que propose Kasper Holten, qui souffre, à bout de souffle et de soufre, vaincu par l'armée féminine [2]. Toutes les femmes le veulent, reconnaissent sa fascination surnaturelle et, alors même qu'elles éclatent en reproches contre lui, elles ne peuvent s'empêcher de le disculper et, mieux encore, de l'aimer et de l'admirer [1]. Donna Anna s'accommode fort bien de l'intrus dans sa chambre (ce qui ne va pas, évidemment, sans quelques incohérences de postures et de propos ensuite). Là ci darem la mano est un jeu de mains d'une extrême sensualité sur le garde corps qui ne garde rien, la Zerlina déshabillée de son gant ouvrira bientôt son corsage. Comme sous le charme d'un hypnotiseur, la camériste de Donna Elvira succombe à la sérénade et abandonne prestement sa défroque bien boutonnée pour se retrouver nue et offerte.

Le Don a élu domicile dans la maison aux escaliers d'Escher, dédale de portes, de coursives, de marches, où s'écrivent – telles les calligraphies de Pillow book – les noms des conquêtes, mille e tre et bien plus, jusqu'à la nausée. Dans ce labyrinthe qui tantôt se tache de sang, tantôt dégouline d'encre noire, les femmes, les hommes, les ombres et les fantômes se croisent, s'observent, se cherchent. Kasper Holten donne à voir et donne le tournis. Les femmes sont caméléons, robe en rouge et noir d'encre qui coule pour Donna Anna, gribouillée comme page du catalogo pour Donna Elvira. Leporello est habillé en Rouletabille et Giovanni porte le manteau bordé de fourrure d'Eugène Onéguine, un autre mufle.

« La possession produit en moi le vide, une tristesse morne. » [2] Le giocoso est gommé et même l'excellent Leporello d'Alex Esposito ne fait pas rire. Dans les coursives, aux encoignures, le Don s'affale, grimace, s'abîme dans la dépression. Un Faust qui ne trouverait pas de diable à qui se vouer. Fin ch'han dal vino devient cri désespéré dans un tourbillon vertigineux d'escaliers sans paliers et maculés de noms de conquêtes. Mariusz Kwiecien réalise une véritable performance d'acteur, physique et chant séduisants au service d'une descente aux enfers de la folie.

Le trio des dames est dominé par la coquine Zerlina d'Elisabeth Watts. Belle Elvira de Véronique Gens, tandis que Malin Byström fait crier Donna Anna dans des aigus disgracieux. Les jeunes amoureux font pâle figure, Masetto en retrait de Dawid Kimberg et Ottavio, étriqué comme souvent, que le jeune Antonio Poli pousse en limite de justesse.

Le spectre du commandeur hante en permanence le labyrinthe des escaliers et les pensées de Don Giovanni. Pourquoi donc avoir conservé cette statue, ridicule petit buste de plâtre que Leporello agite pour simuler des hochements de tête et que brise aussitôt son maître ? Pourquoi ce pilon de faisan incongru, vaguement mangé debout dans la coursive, alors même que le petit orchestre est fantomatique ? Il n'y a pas de souper, pas de convive de pierre, mais un délire du Don. Qui ne meurt pas, mais reste seul, hagard, face public, sur fond de morale tronquée chantée en coulisse.

L'enfer, c'est l'autre.

On eût apprécié d'entendre les explications des intentions de Kasper Holten, interrogé à l'entracte par Bryn Terfel, le sympathique bad boy. Las, le bavardage du public de l'Escale, fatigué par l'inconfort des sièges ou non anglophone, ne l'a pas permis.

[1] Walter Thomas - Préface au Don Juan de Lenau. Aubier 1931

[2] Nicolaus Lenau - Don Juan (1844). Aubier 1931 (Domaine allemand bilingue)

Photos © ROH/Bill Cooper, 2014

En direct du Royal Opera House, L'Escale, Tournefeuille, 12 février 2014

La Fanciulla del West : cuir et kitsch

© Charles Duprat

La Polka est un bar underground cuir, tatouages et lunettes noires, machines à sous et mines patibulaires. Des durs à cuire, mais des enfants mélancoliques prêts à pleurer quand leur « maman » leur raconte des histoires. Le sinistre crochet de levage est déjà là, le shérif a une belle gueule et croit que les sentiments s'achètent à coups de dollars.

© Victor Tonelli

Murmures dans la salle pour la caravane capitonnée rose Barbie de Minnie, avec télévision, vierge fluo, nounours et chien en peluche sur le lit, et bambis dans la neige du jardin. La peau d'ours est une couette et une trappe dans le toit fait office de grenier, accessible par un escalier pliant quelque peu récalcitrant.

Applaudissements dans la salle pour la casse de voitures, d'où sortent les hommes en noir comme des zombies de leur tombe. Le crochet de levage se balance, lugubre.

Ninna Stemme est une fanciulla un peu mûre mais elle domine ses hommes d'une autorité vocale incontestable, d'où ressortent parfois quelques accents de Brünnhilde. Le Jack Rance de Claudio Sgura, voix et cœur noirs, est un autre Scarpia, séduisant, manipulateur, ignoble. La partie de poker, où Puccini contraint son inspiration naturellement lyrique à retenir son élan au profit d'une scrutation des mots qui trahissent, de questions appelant réponse, et de silences révélateurs [1], devient un combat haletant. Marco Berti est plus impliqué et moins tonitruant que dans son Manrico toulousain, mais le jeu reste distant et parfois emprunté. Chœurs masculins et comprimari excellents, bien que cuirs et lunettes ne permettent pas de distinguer qui est qui. Noir c'est noir.

© Charles Duprat

Pour une fois que l'émotion n'est pas suscitée par la mort pourquoi m'en serais-je privé ? [2]. Puccini a voulu un dénouement kitsch – ὣσπερ ἀπο μηχανης [3] – avec l'apparition improbable de Minnie surgissant de nulle part et sauvant son Dick de la corde. Alors la scénographie est kitsch. La casse s'ouvre pour découvrir des marches de music hall, Minnie passe de meneuse d'hommes à meneuse de revue, Dick-Tarzan la rejoint suspendu à son crochet, le lion de la MGM rugit, les billets verts pleuvent, et le couple est projeté sur le seuil de la Maison Blanche. America forever.

[1] Sylvain Fort – Puccini. Actes Sud / Classica 2010

[2] Bernard Chambaz – Caro Carissimo Puccini. L'un et l'autre, Gallimard 2012

[3] comme de la machine (Démostène)

En direct de l'Opéra Bastille, 10 février 2014

Lo Real / Le Réel / The Real : danser l'indicible

On sort abasourdi de la danse d'Israel Galván. Perturbé, dérouté.

Le théâtre est nu, projecteurs, régisseurs, fils et ficelles semblent être là pour les hasards d'un premier filage. Il n'en est rien, et ce bazar est rigoureusement chorégraphié. Cinq tableaux, cinq stations d'un chemin de croix : Prologue, l'Homme, la Femme, Entracte, La mort. Comment peut-on danser l'extermination des tsiganes par les nazis ? Violemment, bruyamment.

Ce corps-là est, de fait, plus modeste et plus intelligent que les autres : il n'annonce jamais qu'il va devenir sublime [1]. Le corps est aminci, le visage émacié par la barbe. Un salut nazi qui se racornit comme feuille morte. Israel Galván « [danse] comme si c'était le dernier jour, toujours ». De profil dans les rectangles de lumière, dialoguant avec sa solitude, là-bas, au fond de la coulisse. Coincé dans ce piano couché sur la tranche qui rend tripes et cordes. Foulant aux pieds la peur sur une plaque de tôle incurvée. Couché comme un cadavre, Zig et zig et zag, la mort en cadence / On entend claquer les os des danseurs. Dangereusement écartelé sur les rails sinistres, pour des zapateados défiant l'équilibre. Tout accident provoqué, voire recherché par les différents dispositifs participe de [la] plasticité [2] du danseur. Accessoires et corps sont objets sonores, prétextes à nundillos étranges, inquiétants. Et quand il s'arrête, il ne s'arrête pas pour autant de danser. Il danse sans arrêt, donc il danse son arrêt [1].

Une fille (Belén Maya) en jupe à fleurs sur un pantalon de survet rose, chaussettes et sabots. Elle semble danser librement mais sera bientôt accrochée dans les cordes sorties des entrailles du piano, étendue comme du linge, enchevêtrée dans les barbelés. Une autre fille, très belle en Carmen grotesque (Isabel Bayón), fait un Cabaret inquiétant.

Chants et poèmes (en espagnol, en allemand, en dada), grincements du violon (Eloisa Cantón), accents de Tannhaüser, écho sinistre des poutrelles précipitées et traînées au sol, palmas et percussions. La danse est opéra. Sublime, tragique.

Le finale est un duo éphémère et rare, où Israel Galván et Belén Maya, pieds nus, s'avancent vers le néant. Les corps se touchent, se soutiennent. Alors les murs s'élèvent, implacables, entre scène et salle, et ces gens qu'on n'entend presque plus restent derrière. Noir.

[1] Georges Didi-Huberman – Le Danseur des solitudes. Les Éditions de Minuit 2006

[2] Corinne Frayssinet Savy – Israel Galván. Danser le silence. Actes Sud 2009

Photos © Javier del Real

TNT - CDC, 16 février 2014

La Favorite : un ténor et une valise

Vincent Boussard et son décorateur Vincent Lemaire travaillent sur l'épure : les arches en fond de scène, qui se multiplient à jardin dans un miroir, sont cloître ou palais. Un rideau de perles moucharabieh dissimule les courtisans prompts à médire. Cependant la vue au-delà des arcades présente de curieuses taches noires et les accessoires ont tendance à sortir de l'épure : chaises fuchsia, paons posés, en vol, portés, et la valise lumineuse. Mais pourquoi donc Fernand a-t-il une valise, de surcroît lumineuse ? Que contient-elle ? Sa vie temporelle, sa vie spirituelle ? Son feu intérieur ? Sa lampe torche ?

Le hakama et le sweat-shirt à capuche font la bure et le moine tandis que le courtisan arbore longue tunique, perfecto et demi-fraise. Les dames sont des mannequins de couture noirs sur lesquels sont drapés, jetés, empilés ou fagotés taffetas et plis savants, robes inachevées sculptées par les lumières (Guido Levi).

Étranges mouvements des ensembles : ballet des moines au couvent de Saint-Jacques, qui passent alternativement du fond de scène au bord de fosse ; les jeunes filles de l'Île de Léon s'assoient et se lèvent ; la cour piétine avant de trouver le bon pied pour quitter en cortège la salle du palais de l'Alcazar. En revanche le billet intercepté circule de main en main comme le ragot qu'on propage, avec dédain et gourmandise.

Antonello Allemandi a soin d'équilibrer orchestre et plateau, sauf dans la scène de l'anathème, où le chaos devient cacophonie des voix solistes poussées à l'extrême, malaise exacerbé par ce baiser forcé du roi à sa favorite, ce combat au sol, presque un viol.

Giovanni Furlanetto n'impose qu'une autorité discrète en Balthazar, plus à son aise en père protecteur qu'en porteur de la terrible bulle papale. La Léonor de Kate Aldrich donne les beaux graves qui siéent aux femmes sulfureuses, mais aussi quelques aigus plus métalliques qu'angéliques. Le roi de Ludovic Tézier est royal, sauf lorsqu'il doit passer au-dessus de la cour et de l'orchestre offusqués. La révélation de la production est Yijie Shi qui presque au pied levé troque les habits modestes de Don Gaspar pour la valise de Fernand. Dès son air d'entrée À l'autel que saint Jacques protège, l'émotion, intense, submerge : diction française parfaite, merveilleux phrasés, présence sensible, et nul besoin apparent du souffleur qui doit s'ennuyer dans son trou.

Au couvent de Saint-Jacques, le faux novice Léonor, les pieds meurtris, a quitté les robes blanches pour le rouge et le noir. Christian Lacroix l'engonce dans une camisole en forme de cercueil, la tête entièrement enfermée dans une voilette cage. Elle s'en extirpera adroitement pour quitter la scène par l'escalier du fond, laissant un Fernand désespéré avec un texte devenu incohérent (Rouvre les yeux, c'est moi...) et sa valise désormais rangée – et éteinte – pour toujours.

Photos © Patrice Nin

Théâtre du Capitole, 9 février 2014.

Caro Carissimo Puccini : E lucevan le stelle

Les 11 et 12 juillet 1992 Tosca était diffusé dans 107 pays, filmé aux heures et lieux de l'action [1]. Quelques années plus tard, Bernard Chambaz tombe par hasard sur cet extrait qui montre un homme en chemise à jabot blanche ; qui chante quelque chose qu'il ne connaît pas. L'air l'émeut profondément. Le 11 juillet 1992 disparaissait Martin, le fils de Bernard Chambaz. Puccini est né à Lucques à deux pas de la cathédrale Saint-Martin. Hasards objectifs desquels naît une sorte d'impératif catégorique pour Bernard Chambaz : il doit écrire un livre sur Puccini.

C'est un roman biographique, une biographie littéraire, un petit livre tendre et drôle, pertinent et impertinent. Un autre Puccini. Le Puccini des anecdotes, collectionneur de voitures, de maisons, de fusils, de femmes, bon vivant et gros fumeur. Le Puccini qui s'achète une bicyclette avec les recettes de Manon Lescaut, travaille les allitérations pour son ode au dentifrice, aime l'argent, hésite à composer un Méphistophélès et à se faire greffer des c... de gorille, voyage beaucoup mais déteste les mondanités. Un Puccini sensible qui redoute le vieillissement, qui craint la mort.

À propos de l'air final E lucevan le stelle, on rapporte que Verdi soi-même en a été ému et impressionné. [...]

Puccini place l'émotion au principe de l'art, il a raison.

[1] Brian Large. Tosca, In the settings and at the time of Tosca. C. Malfitano, P. Domingo, R. Raimondi, Z. Mehta. 1992.

Rencontre avec Bernard Chambaz, Contre UT... 1, Université Toulouse 1, 30 janvier 2014.

Falstaff : pansu, goûtu, cornu

John Maestri et Ambrogio Falstaff ne font qu'un, hénaurme, ripailleur, cavaleur. Les commères joyeuses, généreuses, plantureuses, ne sont pas en reste. On boit, on mange, on drague. Robert Carsen met la table et les amoureux se cachent sous les nappes.

Le petit lever de Sir John est un cérémonial de corset vert ceint sur des dessous douteux par des domestiques avinés, au milieu de bouteilles vides et de nappes tachées. Les dames mangent d'énormes gâteaux dans un restaurant chic où des serveurs stylés jouent à cache-cache avec les jeunes filles. Mais lorsqu'elle sont chez elles, ces dames préparent des dindes dans leur immense cuisine Formica jaune dernier cri, dont les placards recèlent quantité de boîtes, paquets de lessive Omo et chandelles d'époque bien rangés. Tout finira par terre, dans le chaos de la chasse au séducteur d'entre deux et trois, qui s'achève au ralenti dans un extraordinaire mouvement de bateau à aubes des assaillants vers la table nappée. Il y a des massacres de cerf partout, et quelques branches de lunettes, autant de cornes de cocu.

La précipitation de la corbeille à linge dans la Tamise fait basculer de l'hyper réalisme dans l'onirisme, des petits détails dans l'extrême sobriété. Falstaff échoue sur un tas de foin dans l'écurie sombre, en tête à tête avec un cheval indifférent qui ne pense – lui aussi – qu'à manger. Les joyeux comploteurs, tels vampires et fantômes, entrent par les stalles. Pas de chêne du Chasseur noir, mais des ombres gigantesques, fantastiques, inquiétantes, et une forêt de bois de cerf, mouvante sur le ciel étoilé, chacun portant ses rami enormi.

On est heureux et ému de revoir James Levine au pupitre, qui dirige de main de maestro depuis son fauteuil. Le trio des commères (Stephanie Blythe – hilarante, Angela Meade, Jennifer Johnson Cano), dont une Meg ressemblant à Jeanne Moreau dans Ascenseur pour l'échafaud, est parfait ; les amoureux (Lisette Oropesa et Paolo Fanale) jeunes, frais et espiègles ; parmi les deux domestiques, le Pistola de Christian Van Horn impressionne par sa voix sombre et profonde, sa présence magnétique.

Si le Ford de Franco Vassallo, qui passe aisément du strict costume trois pièces à une sorte d'Elton John arborant chemise en satin et bagouses, est quelque peu écrasé par l'envergure de son imposant partenaire, son E sogno ? o realtá est remarquable.

 Ambrogio Maestri savoure son Falstaff comme il hume son risotto ai funghi, et projette son baryton généreux aussi facilement qu'il avale sandwichs et cuisse de dinde. Mimant L'Onore !, dansant Va, vecchio John façon music hall, il est tour à tour hilarant, émouvant, léger, lourdaud. Menant la fugue finale sur la table comme le couturier conduit son défilé, c'est par un Viva Verdi ! tonitruant qu'il la conclut, couvrant même les ovations.

Photos © Ken Howard

Metropolitan Opera HD, 5 janvier 2014