Hamlet : ou n'être pas

Something is rotten... À jardin et à cour, des latrines. Pas très reluisantes. Distributeur de capotes, graffitis (To be, or not to be...) et traces de doigts. Au centre la salle du pub, avec fléchettes, juke-box hurlant, trophées et photos dédicacées. Du kitsch glauque.

Le tenancier du bar royal – ou du palais sordide – est le roi usurpateur, costard vert, ray-ban colorées et liasses de billets dans les poches (Hervé Pierre, très à l'aise dans son rôle de parvenu sans scrupules, même quand il doit, à l'entracte rideau ouvert, nettoyer les chiottes et manger ses pâtes de fast-food) ; sa cour est en pattes d'eph et pattes graissées, moumoutes et faux-semblants ; la reine (Clotilde de Bayser) en décolleté et transparences fendues. Le revers du pouvoir est laid, argent plus ou moins propre, corruption, sexe, alcool, meurtre.

Take you me for a sponge my lord ? - Ay, sir, that soaks up the King's countenance, his rewards, his authorities. Le couple des faux-frères Rosencrantz et Guildenstern, marionnettes sinistres manipulées par le couple royal [1], ces deux personnages qui parlent à l'unisson et ne font qu'un traître spongieux, sont astucieusement réunis en un seul (Elliot Jenicot), ventriloque et chien toujours prêt à ouvrir la gueule pour saisir les gros billets.

La folie d'Ophélie (Jennifer Decker, très exposée) est un carnaval de pacotille, cotillons extirpés d'un sac en plastique, et exhibition hystérique en culotte rose. Cependant sa mort concentre les incohérences : suicidée par abus de médocs, on la retrouve avachie dans les toilettes des dames à cour, noyée ? Drowned, drowned, dit la reine... Les livreurs fossoyeurs descendent les fûts de bière à la cave avant de descendre la bière d'Ophélie dans le même trou. Jeu de mots facile ou illustration du texte – and why of that loam whereto [Alexander] was converted might they not stop a beer-barrel? Cependant pourquoi diable y aurait-il des crânes sous cette trappe du bar ? Vaine vanité...

Par contraste, les purs, les intègres, les compagnons d'Hamlet, sont interprétés avec une remarquable et émouvante sobriété. Magnifique Horatio d'Alain Lenglet en cheveux grisonnants, complet lie-de-vin et voix de baryton. Spectre et premier comédien fascinants d'Éric Ruf, dont la présence magnétique, le regard mélancolique mouillé de larmes et la diction pure font disparaître le costard jaune fluo dont on l'a affublé.

Emmitouflé dans son pardessus nighted colour, transi jusqu'au cœur par le froid et la nuit [1], puis en gilet et cravate débraillés, Denis Podalydès a la fragilité et l'assurance du fou, ou de celui qui joue à être fou – I am but mad north-north-west. La ruse de la folie feinte [1]. Serrant contre lui ses livres comme son enfance révolue, il finit par les découper méthodiquement – Yea, from the table of my memory / I'll wipe away all trivial fond records / all saws of books, all forms, all pressures past / That youth and observation copied there […] Son Hamlet ressemble à celui, à l'opéra, de Simon Keenlyside : même cinquantaine adolescente, même violence rentrée qui explose face à la mère, même regard habité.

Dans le grand-guignol des meurtres en série de la scène finale, Hamlet fait-il semblant de mourir ? To die, to sleep – / To sleep, perchance to dream –. S'allongeant tranquillement auprès des cadavres, il prend son temps.

Au fond tout cela est-il la représentation de Hamlet ? Ou une simple répétition de la tragédie du monde voué aux mains de gouvernants opportunistes ? Parfois les comédiens ne sortent pas de scène, s'assoient devant le décor, s'épongent dans leur serviette, boivent leur Cristalline, regardent leurs collègues. N'être pas ou être dans la pièce...

… N'être pas ou être irrévérencieux. Telle est la question que ne se pose pas Dan Jemmett. Il l'est, comme l'est Hamlet lui-même. Pour provoquer le courtisan.

[1] François Maguin, Introduction à Hamlet, GF Flammarion, 1995

Photos © Cosimo Mirco Magliocca

Comédie-Française, 7 octobre 2013

Manon : des Grieux se fait un prénom

Manon est une autre traviata : la mauvaise pente de l'argent et des plaisirs frivoles plutôt que l'élévation de l'amour véritable.

C'est par un escalier rejoignant les hauteurs de la ville que les amoureux fuient, abandonnant leurs valises remplies d'une vie déjà trop tracée. Par un escalier aussi qu'ils accèdent à leur mansarde avec petit lit, petite table et vue sur les toits de Paris.

Mais c'est sur des plans inclinés que parade la reine du Cours-la-Reine et que tiennent en équilibre précaire les tables de jeu de l'Hôtel de Transylvanie, tripot de sous-sol aux murs verdâtres et néons blafards. A Saint-Sulpice, tout est de guingois, prêt à choir, piliers, sacristie et petit lit de prêtre... le lit d'amour de la mansarde.

Laurent Pelly habille en noir et blanc : noirs les hauts-de-forme qui rôdent déjà au pied de la mansarde – qui ne sont pas sans rappeler les fantômes de son Macbeth, noirs les fracs des messieurs lubriques, noires les ombres des joueurs qui trafiquent cartes et gros billets, noires les robes austères des grenouilles de bénitier émoustillées ; blanches les toilettes des coquettes et des cocottes, blancs les tutus des danseuses de l'Opéra. Mais la chute annoncée de Manon porte le rose : du bouquet prémonitoire de la mansarde au rose pâle du Cours-la-Reine, puis au rose fuchsia, ostentatoire, de la salle de jeu.

La direction d'acteurs est magnifique de précision, de justesse, d'invention, les mouvements de groupe esthétiques, picturaux lors des arrêts sur image. L'affrontement au jeu devient duel avec témoins, valets et armes de pique et de trèfle. Peu de femmes, toutes entretenues, pour beaucoup d'hommes, dont la concupiscence bien mise court après les petits rats du menuet.

Tour à tour adolescente délurée en jupe bleue et natte tombante, amante lassée en cotillons trop simples, femme entretenue triomphante, manipulatrice sensuelle et vénale, puis déchue, méconnaissable en tignasse emmêlée, visage sale et défait, Natalie Dessay s'investit totalement en voix et jeu dans son ultime Manon. Le chant se métamorphose avec le personnage, de l'amertume des chimères, à la simplicité touchante de la petite table, puis à la marche souveraine sur tous les chemins.

Cependant Charles des Grieux Castronovo, pour sa prise de rôle, donne un prénom au chevalier et vole la vedette à sa partenaire. Si les cheveux couleur soutane et la révolte contenue envers la douce image font des ravages à Saint-Sulpice, les pianissimi sublimes d'un Songe d'une douceur extrême emportent vers des sommets d'émotion.

Les comprimari sont tous excellents, en particulier le Lescaut de Thomas Oliemans, son beau baryton et sa parfaite diction, et le luxueux Comte des Grieux de Robert Bork, qui impose son ombre de Commandeur dans l'enfer du tripot.

Jesús López Cobos sait parfois tempérer les ardeurs de l'orchestre afin de ne pas couvrir les voix, mais certaines parties de mélodrame restent malheureusement inaudibles. Les chœurs sont parfaits dans les ensembles et les nombreux petits rôles.

Et on gardera l'immense émotion de la mort de Manon dans les bras de son chevalier, ultime syllabe chantée dans un souffle sur un quai du Havre à la perspective infinie, le bout de la pente, avec là-bas, au fond, la grue de travers, Léthé dans le halo de lampadaires lugubres. Et le cri poignant du chevalier.

Photos © Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole, 29 septembre 2013

Café Tango : avec la voix, avec le coeur

« Le tango, comme le flamenco, fait partie de Toulouse », dit Alain Lacroix. Hommage à Toulouse, hommage à Nougaro, Omar Hasan offre le Tango pour Claude en ouverture. Vie violence. Garonne mugit sur la chaussée du Bazacle. L'orage menace au loin.

Mais Omar Hasan a conservé quelques sortilèges de son Horloge : sa voix solaire, dans l'abrazo du violoncelle énergique de Marie-Françoise Mercier et de l'accordéon plaintif de Grégory Daltin, fait taire le tonnerre dès le second tango.

Heureux de donner pour la première fois son Café Tango avec l'Orchestre de chambre, en équipe avec Gilles Colliard comme naguère à quinze dans « une autre carrière qui n'était pas tout à fait ça », il déclare son amour à Buenos Aires (Mi Buenos Aires querido - Carlos Gardel), offre le dernier café, désabusé, à l'aimée qui s'éloigne (El Ultimo Café - Catullo Castillo), parie sur les chevaux comme sur les femmes, en perdant toujours (Por una cabeza - Carlos Gardel). La valse de colère Amor de mis amores réjouit la Foule. Il y a des larmes salées, des cafés de l'oubli, des cigarettes solitaires, des cœurs brisés. Et comme le voyageur de Schubert qui reviendrait vers ce premier amour bafoué, un retour improbable le front marqué [d]es neiges du temps [1] (Volver – Carlos Gardel). Quelqu'un cherche, plein d'espérances, / Le chemin que ses rêves / Ont promis à son désir... [1] (Uno – Enrique Santos Discépolo, Mariano Mores). Omar Hasan joue les sentiments autant qu'il les chante, tour à tour abattu, violent, résigné.

Mais il y a l'espoir aussi : comme l'hirondelle à laquelle il « ne ressemble pas », le voyageur a posé ses ailes à Toulouse, à la recherche du bonheur (Golondrinas – Carlos Gardel).

Le tube Granada permet au chanteur d'imposer sa voix lyrique. Belles notes tenues et projection puissante, il torée de sa doublure de veste rouge les insectes de nuit qui dansent dans le faisceau des projecteurs.

En bis, Omar Hasan récite puis danse avec ce « fou sympa » de la Balada para un loco (Horacio Ferrer, Astor Piazzolla). « On est tous un peu fous, mais certains plus que d'autres. » Enfin, tombant la veste, c'est le Tango corse, note d'humour potache pour terminer dans la légèreté une soirée donnée de corazón.

Un bémol pour vite l'oublier : une sonorisation trop forte et sans nuances qui tend à brouiller parfois voix, solistes instrumentaux et orchestre dans un certain fatras sonore.

[1] Traductions de Fabrice Hatem

Photos © C. Tessier

Festival Toulouse d'été, Jardin Raymond-VI, 8 août 2013

Béjart Ballet Lausanne – Carcassonne : amours sublimées

Bhakti III (Maurice Béjart 1968)

Étude pour une dame aux Camélias (Maurice Béjart 2001)

Là où sont les oiseaux (Gil Roman 2011)

Le Sacre du printemps (Maurice Béjart 1959)

© R. Garcia

Dans la nuit tombante du théâtre Jean-Deschamps , Gil Roman abandonne cigarette nerveuse et téléphone, monte en régie ; le rouge se fait. Shiva, troisième personne de la Trinité hindoue (Brahma, Vishnou, Shiva)
 Dieu de la Destruction (qui est surtout la destruction de l’illusion, de la personnalité). Dieu de la Danse. Son épouse, Shakti, n’est autre que son énergie vitale qui émane de lui et retourne en lui, immobile et pourtant éternellement en mouvement. [1]

Ce sont deux corps qui n'en font qu'un, entrelacs de bras et jambes, géométrie parfaite, poses sculpturales défiant les lois de la physique. Ce n'est que lorsque Shakti et Shiva dansent seuls, l'un privé momentanément de l'autre, que l'équilibre devient fragile, perturbant quelques pirouettes. Qu'auraient dit les yeux bleus perçants du Maître ?

Elle était ma DAME et je l’ai rêvée comme une fleur « Un Camélia » !
 Je vais mourir, mais

© Doron Chmiel

elle, je veux pas qu’elle meure.
 Rêve, Ombres, Imagination, femme idéale, je la cherche et je mourrai en la cherchant, elle qui peut être va mourir aussi bientôt !

Ma Dame… aux camélias. [2]

Marguerite, Violetta, la dame est une fleur que les hommes effeuillent. Le temps passe vite, implacablement martelé. Elisabet Ros, hagarde, va d'un jeune homme en noir à un autre, quémande un baiser, une caresse, avant qu'il ne soit trop tard. Sous le masque de la tendresse d'un instant, la mâle violence la rejette, la dépouille de ses voiles, un à un. Les illusions tombent comme les vêtements arrachés, elle se retrouve nue. Restée seule, elle danse, souriant aux étoiles, magnifique, avec Chopin pour unique partenaire. Elle se réfugie parfois entre les bras de son fauteuil rouge. La dame au fauteuil. Espérance vaine. La Callas chante Adriana Lecouvreur, morte d'avoir respiré le parfum de fleurs empoisonnées. La dame va mourir bientôt, la dame est morte.

Ovation à hauteur de l'émotion donnée corps, âme et regards par cette immense danseuse.

Alors que je préparais cette tournée en Chine, j’eus le plaisir de recevoir à Lausanne, dans nos studios, M. Chen Shenglai. À cette occasion, il me remit un texte qu’il avait écrit : « Le charme de la vie ». En écho à ce poème, des images, des idées ont surgi : vie – mort – re-naissance – cycle – Ying-Yang – équilibre. Et tout à coup, une lumière… Marta Pan.

Cette immense artiste sculpteur, que j’avais eu la joie de rencontrer et dont les œuvres sont aujourd’hui exposées dans le monde entier, fut une amie proche de Maurice Béjart. Ils collaborèrent à diverses reprises, entre autres en 1959, lorsque Marta Pan réalisa « Équilibre », qui inspira à Maurice Béjart la création d’un ballet éponyme, dans, autour et avec la sculpture. De ce ballet, excepté cette sculpture, il ne reste rien, aucune trace de chorégraphie.

Je me mis donc à travailler à partir du texte de Chen Shenglai et de l’œuvre de Marta Pan. […] Un studio, des danseurs et de la musique


Marta, Maurice


Naissance… [3]

Marta Pan - Equilibre, model for a ballet

C'est un ballet difficile à appréhender, ballet de vie, ballet de mort, ballet d'ombres et de lumière, ballet de vaine quête. D'humour et de tragique. De couleurs. D'esthétique. D'oiseaux qui vivent et meurent. Le héros, Parsifal ou Faust, va toujours plus haut, pour finalement rencontrer son double, lui enfant, né de la matrice rouge qu'est la sculpture de Marta Pan. Mêmes tignasses brunes bouclées, Oscar Chacon et Cosima Munoz dansent l'incessant renouveau de la vie, l'expérience grave et l'innocence malicieuse.

Que ce ballet soit donc, dépouillé de tous les artifices du pittoresque, l’Hymne à cette union de l’Homme et de la Femme au plus profond de leur chair, union du ciel et de la terre, danse de vie ou de mort, éternelle comme le printemps ! [4]

On l'a vu et revu sur quelque écran. Voir le Sacre de Béjart sur scène est une expérience envoûtante, haletante, obsédante. La musique sauvage. La scansion des corps, leur énergie animale. L'absolue perfection des ensembles. L'amour physique sublimé.

Kateryna Shalkina et Oscar Chacon en répétition © Site du Béjart Ballet Lausanne

Kateryna Shalkina (l'élue) et Oscar Chacon (l'élu) transcendent la danse. Jusqu'à cet extraordinaire bouquet final que l'on a vu cent fois, mais que l'on vit pour la première fois. Sidération.

En fidèle héritier du Maître, Gil Roman vient saluer avec sa compagnie dans de joyeuses remontées de scène, et applaudit généreusement le public. Qui regrettera juste l'absence cruelle d'un programme de salle !

[1] Bhakti, synopsis, site du Béjart Ballet Lausanne

[2] Maurice Béjart,
 décembre 2001

[3] Gil Roman, 2011

[4] Maurice Béjart, 1959

Festival de Carcassonne, 12 juillet 2013

Don Carlo : un roi royal

Philippe II règne par la terreur sur ses sujets comme sur ses proches, renvoie des dames de cour et fait exécuter les idéalistes gênants. Au fond, les pratiques n'ont guère changé.

Le plafond en gril de Saint Laurent est bas, lourd d'un Christ gigantesque, chape de dogmes et de contraintes, rétrécissement de l'espace vital. Relevé dans les cintres, ce Christ laisse place à un bosquet d'arbres serrés les uns contre les autres, trop serrés, qui tient lieu de jardin. Même les arbres craignent l'Inquisition.

© David Herrero

Don Carlo est un drame intimiste mais, comme dans Aïda quatre ans plus tard, le spectaculaire avec foules, martyrs et tyrans, y fait irruption : la scène de l'autodafé, sous des colonnes qui trompent l'œil et menacent de tomber, reste sobre cependant, excepté un tableau des supplices émergeant des dessous. Et comme le tragique comporte toujours sa part de comique, le magnifique chien de la suite royale tourne délibérément le dos au public, malgré les tentatives de Philippe II soi-même pour le faire pivoter. L'animal fait ce qu'il veut, lui.

Point d'accessoires ni superflus ni nécessaires, le roi n'a pas de meubles en son cabinet, et le coffret dérobé est posé par terre. La royale main et le royal regard désigneront les flambeaux qui achèvent de se consumer qui certainement sont accrochés là-bas, au premier balcon.

Cages, caissons du plafond, ombres portées sont autant de grilles qui enferment les personnages dans leur terrible solitude, les isolent de l'amour. Mais le plafond finira par tomber, cédant au surnaturel de l'apparition saint-sulpicienne de Charles Quint en majesté, dominant une volée de marches sur lesquelles Carlo s'écroulera, frappé par la divine lumière. On eût préféré qu'un mystérieux moine l'entraînât dans le cloître, le couvrant de son manteau.

Le tableau d'ouverture est prémonitoire ou bien déjà le résultat de cette foudre finale : Carlo gît à terre. Déjà mort. Le chœur des moines en coulisses, magnifique, rend la scène encore plus étrange.

Maurizio Benini dirige avec attention le plateau mais impose parfois quelques excès sonores à l'orchestre. Les comprimari sont remarquables, voix céleste, moine bourru, sextuor des députés flamands.

Dimitri Pittas et Tamar Iveri  © David Herrero

Dimitri Pittas fait de son Carlo un emporté, sans nuances, un mauvais garnement qui n'en fait qu'à sa tête. Emprunté dans son jeu et tonitruant dans des aigus désagréables, il a le regard plus exalté par le deuxième balcon que par la paix des Flandres.

Tamar Iveri est beaucoup plus à l'aise vocalement et scéniquement qu'en Donna Anna. Elle porte avec dignité et détachement le costume de reine et tempère par sa sobriété la fougue désordonnée de son amoureux perdu.

Magnifique Eboli de Ekaterina Gubanova, dont le chant est séduisant d'une extrémité à l'autre de l'ambitus, particulièrement étendu dans la Canzone del Velo. Bandeau sur l'œil droit comme la véritable princesa de Eboli, elle joue avec subtilité ce Iago en jupons et se défait littéralement de sa beauté dans le splendide O don fatale.

Stefano Antonucci © Carsten W. Lauritsen

On est toujours admiratif devant l'artiste qui débarque de l'avion, endosse le costume, et évolue sur scène avec aisance comme s'il avait participé assidûment aux répétitions. Même si la projection est par moment un peu faible, Stefano Antonucci fait un très noble Posa au pied levé, et le moine,  fantôme ou réalité, qui l'abat depuis la coulisse, n'y voit que du feu.

Appuyé sur deux cannes empruntées à Luc Bondy (1996), le monstre Inquisiteur de Kristinn Sigmundsson a de très beau graves, mais devient nasal et faux dans ses aigus et ouvre fort les voyelles, ce qui prive le très attendu duo des puissants de son effrayante intensité.

Roberto Scandiuzzi © David Herrero

Mais par la stature, l'incarnation, la voix puissante, chaude et profonde, le roi est royal. L'aura du personnage, se confondant avec l'aura de l'artiste, est perceptible. Loin de son Don Pasquale un peu effacé, Roberto Scandiuzzi est autoritarisme intériorisé, mépris sobre, solitude résignée. Ella giammai m'amo est particulièrement émouvant, sans pathos, subtil. La solitude de l'homme de pouvoir empêtré dans ses erreurs. La solitude de l'homme.

Théâtre du Capitole, 30 juin 2013

Oyster : Le Ballet sort de sa coquille

Ten fingers, ten toes,

he had plumbing and sight.

He could hear, he could feel,

but normal?

Not quite. [1]

La Revue dansée que proposent Inbal Pinto et Avshalom Pollak est une Parade de corps parfaits qui jouent des corps défaits, difformes, vieillis ; des monstres de foire, des corps bicéphales, des corps sans bras, des jambes sans torse, des corps en laisse. Des genoux en dedans, des dos voûtés. D'improbables équilibres. Des marionnettes entravées dans leurs fils, une poupée accrochée aux cintres pour un pas de deux aussi chimérique que la valse d'Olympia et d'Hoffmann.

Ce sont des fracs froissés, hirsutes. De vieilles dentelles fagotées. Des guirlandes d'ampoules désuètes, d'une fête de village un peu triste. Des nuages baroques. Des visages de clowns qui ne sourient pas. Une mystérieuse ballerine bâillonnée par son col roulé et collée à son tabouret. Des ombres fantomatiques. Des chapeaux melons, un petit parapluie, de la neige, une poésie mélancolique.

Comique et grotesque en masques de la réalité, violente. Ce tango étrange, drôle, à temps suspendu en coulisses, laisse le pauvre tanguero désemparé dans sa solitude malgré les apparences qu'il voudrait sauver. Et le drame de Pagliacci se noue en trois minutes dans un théâtre de poche : le clown trompé, le double meurtre, rideau. La Commedia è finita!

Le ballet excelle dans les mouvements d'automates, l'abandon des marionnettes, la précision extrême des rendez-vous aériens. Les ensembles sont parfaits, les acrobaties virtuoses, le jeu d'acteurs juste et émouvant.

Cette Huître atypique est une perle d'humour triste, de gravité absurde, qui laisse le public charmé et le Directeur de la danse manifestement heureux.

[1] Tim Burton – The Melancholy Death of Oyster Boy & other stories, Faber and Faber 1997

Photos © David Herrero

Casino-théâtre Barrière, 29 juin 2013

Légendes anglaises : ferveur et émotion

L'immense Christ et les lumières bleutées des piliers, comme filtrées par des vitraux, font du théâtre une cathédrale, même si l'on n'y verra ce soir ni moine fantomatique ni inquisiteur. Verdi 1813, Britten 1913.

© Catherine Tessier

Même si l'éclairage en demi-salle permet de suivre sur le programme et d'apprécier les subtilités des textes magnifiées par voix et instruments, les sur-titres, très rarement proposés en concert, sont certainement les bienvenus pour le public non anglophone.

Les premières notes de Rejoice in the Lamb, chantées piano par le Chœur, s'y élèvent mystérieusement, avant de s'amplifier pour le défilé d'animaux menés par les personnages bibliques, puis de s'adoucir de nouveau, à l'écho de la harpe céleste. Le poème de Christopher Smart, à l'image de son auteur, est bizarre, extatique, fou. Deux jeunes filles de la Maîtrise (beaux graves d'Alice Ferchaud, qui évoquent le gospel) glorifient le chat Jeoffry, puis la souris, être de grande valeur. Stefano Ferrari bataille avec quelques aigus pour la louange des fleurs, le Chœur reprenant brutalement la parole pour cette évocation sans équivoque des maltraitances que subit Smart alors qu'il était interné. Du milieu du pupitre des barytons, Laurent Labarbe énonce puissamment l'alphabet de Dieu. Hommes et femmes se répondant, la pièce s'achève sur un hymne aux instruments de musique, cadavre exquis délirant et haletant qui ne retrouve son souffle que dans le dernier écho de la harpe céleste et l'hallelujah apaisé final.

La cantate Saint Nicolas doit réunir un ténor, un chœur mixte, un chœur de voix aiguës in gallery, des jeunes garçons, un orchestre à cordes, des percussions, un piano à quatre mains, un orgue ; des professionnels et des amateurs. Les enfants et les jeunes de la Maîtrise sont ainsi judicieusement placés à l'amphithéâtre, sous la direction relais de Paolo Bianchi, chef de chœur assistant. Les cordes de l'Orchestre de chambre de Toulouse sont renforcées par des étudiants tout récemment diplômés du Conservatoire. Les percussions sont réparties entre le jeune Geoffrey Saint-Léger et le vétéran Jean-Loup Vergnes. Christophe Larrieux et Élisabeth Matak-Meric se partagent le piano, Saori Sato est à l'orgue.

Une série de neuf tableaux se succèdent, évocations emphatiques de la vie de Nicolas par Eric Crozier. Une valse accueille la naissance du Saint, ponctuée par les God be glorified! que le nouveau-né aurait criés dès le saut du ventre de sa mère, chantés crânement par les deux plus jeunes garçons de la Maîtrise. Nicolas adulte est incarné par Stefano Ferrari, vaillant, combatif, qui tient admirablement ce rôle long, exposé, extrêmement difficile : ruptures de rythmes, de forces, dissonances, complexité du texte. Le Chœur est impressionnant dans le voyage en Palestine et le dialogue entre les matelots basses clamant leur frayeur et la tempête de vagues, éclairs et tonnerre évoquée par la Maîtrise in gallery est un grand moment dramatique. L'émotion est à son comble pour la légende des pickled boys : les voyageurs du Chœur crient famine et veulent manger ce plat de viande, tandis que les mères des trois garçons mis au saloir – de nouveau la Maîtrise in gallery – se désespèrent : Timothy, Mark and John are gone! Le choral final, chanté à l'unisson par la Congregation (le soliste, le Chœur, la Maîtrise redescendue de la gallery – il aurait même fallu, selon la tradition, y inviter le public), conclut l'œuvre dans une magnifique ferveur commune.

Un beau succès pour Alfonso Caiani, dont on doit saluer en particulier le travail remarquable effectué avec la Maîtrise (diction, synchronisation parfaite malgré la disposition spatiale complexe et le relais de direction) et le défi relevé par le Chœur de passer du jour au lendemain de Verdi à Britten. Le public, hélas clairsemé, est remercié de son enthousiasme par la reprise du choral All the people that on earth do dwell du tableau Nicolas comes to Myra and is chosen Bishop. L'inquisiteur pourra de nouveau hanter les lieux, mais avec moins de superbe.

Théâtre du Capitole, 26 juin 2013