I due Foscari : les deux faces du doge

Ritratto del Doge Francesco Foscari dalla Porta della Carta. Museo dell'Opera del Palazzo Ducale, Venezia

Francesco Foscari, dans la pénombre, considère son imposante effigie, sa propre tête, tête aux yeux morts, vanité. Car l'homme de pouvoir doit tuer l'homme sensible. Symbole facile mais efficace, le père se terre de l'autre côté de la statue. Sombre cabinet intime où quelque chandelle n'aurait pas nui. Mais il n'y a point de lumière dans les lois iniques. Devenant gueule où bouche et nez sont amputés, greffée de barreaux sinistres, la tête écrasante vomit implacablement les condamnés, fussent-ils un fils. Venise est joyeuse, il fait beau et bleu sur les gondoles des bouffons, mais la liesse est fragile comme l'équilibre du fildefériste. La tête du doge, monumentale et décrépite, sombrera dans l'aqua alta.

C'est par son admirable baryton que Sebastian Catana émeut en puissant qui doit abdiquer son amour paternel, l'acteur restant trop souvent impassible ou emprunté pour susciter la compassion. Point d'amplesso père-fils d'ailleurs, l'étreinte sera seulement dite, sans un regard réciproque. Loqueteux, hirsute, Christ au chemin de croix, Aquiles Machado peine à faire croire qu'il est assailli par mille e mille spettri, qu'il se désespère de son injuste exil, trop occupé à lancer de fréquents coups d'œil vers le chef. Cependant la voix est belle, bien nuancée, malgré un léger vibrato dans des aigus parfois forcés. Quelque peu encombrée par sa haute stature qui domine ses partenaires, la Lucrezia de Tamara Wilson fait craindre une Castafiore vociférante dans ses imprécations vengeresses du 1^er acte. Mais quand le volume n'est pas forcé, c'est le beau chant qui triomphe sur tout l'ambitus. Semblant en retrait vocalement – car lui ne hurle pas – Leonardo Neiva, beau, altier et condescendant, porte haut le cynisme de Loredano. Le personnage sera salué par des huées.

Les yeux à hauteur du plateau, Gianluigi Gelmetti est très attentif à ses chanteurs, qui ne sont jamais couverts par l'orchestre. Les chœurs sont particulièrement émouvants, et le Silenzio, mistero des Dix, rouges et noirs dans la pénombre, crée d'emblée une atmosphère étrange, effrayante, magnifique.

C'était la dernière. Aquiles Machado, visiblement ému, a remercié la scène ; et l'aqua alta s'est déversée dans le caniveau derrière le théâtre. Ainsi finissent les grands.

Photos © Patrice Nin

Théâtre du Capitole, 25 mai 2014 

La Bohème : Mimi ! Mimi !

À New-York comme à Paris, Paris sera toujours Paris, avec sa mansarde, son café Momus, sa neige sous laquelle les dames n'ont jamais froid, ni aux pieds, ni ailleurs. Un peu de poussière mélangée aux flocons. Il est cependant des poussières plus fraîches que d'autres.

Centième représentation dans la mise en scène de Jonathan Miller à Bastille : certes il y a la fille de joie, la vespasienne, les réclames pour Byrrh et Dubonnet ; mais aussi la confusion des foules et des enfants, bizarrement à la fois dans et devant le café ; les quatre jeunes amis qui oublient de danser fandango et quadrille ; et Rodolfo qui est là, à côté du divan où Mimi se meurt, détournant soigneusement et artificiellement la tête. Trente et un ans après la première, la mise en scène de Franco Zeffirelli reste du Zeffirelli, avec ses foules opulentes bien ordonnées, un cheval, mais aussi des silhouettes de cinéma en noir et blanc, une bataille épique sur les toits ; et Rodolfo range, ferme les rideaux, s'active, et logiquement ne regarde pas le divan.

Paris - Franco Zeffirelli

Pourquoi cette émotion extraordinaire via l'écran depuis New York, et cet œil qui reste désespérément sec dans la salle à Paris ? Les Musetta (Susanna Phillips / Brigitta Kele) sont pétillantes, les Marcello excellents (Massimo Cavalletti / Ludovic Tézier), les Colline font de beaux adieux à leur vieux manteau (Oren Gradus / Ante Jerkunica). Mais Bohème, c'est le couple Rodolfo – Mimi.

Quelques heures après sa première Butterfly en soirée et seulement deux de sommeil, Kristine Opolais entre sur le plateau au pied levé. La démarche fatiguée, les yeux cernés, elle chante avec une fébrilité perceptible et quelques accents de Cio-Cio san, un peu ailleurs, comme se demandant ce qui lui arrive dans cette mise en scène qu'elle n'a jamais pratiquée. Elle a exactement le masque du rôle, immensément crédible. Avec Vittorio Grigolo, qu'elle n'avait jamais rencontré auparavant, qui certainement l'aide, subtilement, dans ses mouvements, l'alchimie est immédiate.

Il tombe amoureux de cette jeune femme fragile et en oublie même ses tics de ténor latin.

Les mots parlés Che vuoi dire quell'andare e venire, quel guardarmi cosi... et la double exclamation Mimi ! Mimi ! sont irrésistibles. On pleure.

Madame Gheorghiu, elle, ne remplace pas ses collègues . N'apparaît pas dans les productions qui n'ont pas été faites pour elle. Puccini aurait-il donc composé sa Bohème pour Angela ? À Paris, elle conduit le bal. Une petite brodeuse cette aguicheuse qui minaude ? On a peine à y croire.

Alors fermons les yeux, et admirons cette ligne de chant, ces phrases longues, ce souffle

incroyable, ces piani subtils.

On soupçonne cependant Daniel Oren de baisser le volume de l'orchestre pour que madame passe la rampe. D'ailleurs Piotr Beczala, qui n'est pas le premier ténor venu, est lui presque systématiquement couvert.

Au point que l'on n'entend pas le Mimi ! Mimi !  final.

Et ce n'est pas qu'à cause des mouchages intempestifs de la cravate de devant, invitée par quelque chasseur d'affaires.

Photos MET © Marty Sohl / Cory Weaver

Photos Opéra de Paris © Site FB Angela Gheorghiu

Metropolitan Opera Live in HD, 5 avril 2014

Opéra Bastille, 7 avril 2014

Cyrano de Bergerac : vol au-dessus d'un nid de cadets

Je marche dans les mots, espace vocal sans opacité, pourtant ferme et résistant, vrai, bénin, éblouissant. C'est le miracle. [1]

Un crâne bandé et des bras nus dépassent d'un fauteuil médical qui nous tourne le dos. Portes battantes au fond, surmontées d'une cocarde. Un lavabo, un vestiaire métallique, une planche à repasser, tables et tabourets de réfectoire. Des silhouettes entrent, s'exclament, se coupent la parole. Leur façon de se tenir, leur allure bizarre, leur démarche titubante laissent à penser que ceux-là n'ont pas toute leur raison. Lumière crue de néons bien alignés, carrelage aseptisé. Une jeune femme, une infirmière peut-être, vient recoudre la plaie du crâne bandé. Elle a les genoux sales et sa robe est tachée.

Ils sont tous fous. Alors dans cet établissement où ils sont parqués, ils vont se déguiser, s'empiffrer, se défier, se battre, se raconter des histoires. Jouer à Cyrano. En vers et contre tout.

En 2010, Dominique Pitoiset avait proposé au Capitole une judicieuse Bohème avec tentes Quechua, poubelles et packs de lait. Cyrano et ses compagnons sont en survêt informe, marcel ou vieux t-shirt, mangent de la tambouille de cantine dans des bols en plastique, chahutent poubelle et extincteur, et trompent comme ils peuvent leur mal de vivre. Point de beaux costumes, d'Hôtel de Bourgogne, de rôtisserie-pâtisserie, de siège d'Arras ou de balcon. Mais la banalité et le sordide du lieu n'excluent ni la force ni la poésie des images : violence inouïe du duel ultimate fighting entre Cyrano et le vicomte s'achevant – à la fin de l'envoi – par une touche au fer... à repasser ; beauté triste des dizaines de lettres exposées sur le fil à linge et parfumées à la bombe désodorisante ; réalisme touchant de la conversation par Skype où il est si facile de se faire passer pour un autre et de ne donner de soi qu'une image tronquée.

Nez … très grand, œil tuméfié, balafre suintante, Cyrano est formidablement beau dans sa laideur, superbe dans sa trivialité. C'est un pauvre type, un fou d'amour devenu fou, maniaque de l'alignement des tables et de l'écriture épistolaire. Mais qui boutonne mal sa belle chemise blanche, dérisoire. Philippe Torreton porte très haut l'alexandrin, et ménage de sublimes silences, extraordinairement éloquents. Du grand art qui brûle le carrelage.

Le Christian suicidaire de Patrice Costa est beau à se damner et – est-ce ou non voulu ? - souffre de quelques difficultés d'élocution ; un vrai Christian donc.

Jean-Michel Balthazar, rougeaud, gros et gras, beau diseur, est le Ragueneau de l'emploi. De Guiche, tourné en pure dérision, est porté par Daniel Martin qui débite son texte à toute vitesse, incompréhensible et incohérent comme ses déguisements. Maud Wyler défend le rôle ambigu de Roxane – aime-t-elle, manipule-t-elle, de quelle folie souffre-telle ? – avec une force fragile, et son visage mouillé aux subtiles expressions, en gros plan sur l'écran de téléconférence, est une magnifique réponse aux mots d'amour.

Tous ces fous, se racontent-ils vraiment des histoires ? Quelle est la part de la vie véritable ? Que s'est-il passé, que se passe-t-il dans cet asile ? Le mariage de Christian et Roxane est occulté et la scène de la Lune – pourtant moment de pure folie – est très amputée, on ne se marie pas pour de vrai quand on joue. Mais Christian se suicide. Mais Cyrano, déguisé en Cyrano, meurt aussi. Ou fait semblant. Pour recommencer le même jeu demain, dans le fauteuil dos public. On ne sait pas, on ne sait plus. Reste l'amour, qui lui ne joue pas. L'amour fou.

[1] Denis Podalydès – Fuir Pénélope. Mercure de France 2014

Photos © Brigitte Enguérand / Divergence

Odyssud, 12 avril 2014

En attendant Godot : les vagabonds de nulle part

Sur la Lune, ou sur Mars peut-être. Ou au bord du Léthé. Ou nulle part. Avec arbre.

Arbre étique, rochers, sol craquelé. Des os de poulet jonchent le sol à cour.

Qui sont ces deux charlots en jaquette et melon ? L'un, canne et belles chaussures pointues, est plus distingué que l'autre, qui fait tout une affaire de ses godillots. Un vieux couple qui ne se supporte plus, qui s'engueule, se soutient, s'embrasse, travaille du chapeau. Et la belle complicité du duo Francis Azéma – Denis Rey.

Qui est Pozzo, maître sans scrupules, patron abusif, autorité malsaine ? Le diable peut-être. Un diable en costume blanc. Le pourvoyeur d'os. Alain Dumas étale sa superbe, mange, boit, fume, hume, se gargarise, tonitrue et devient étrangement inquiétant en aveugle aux yeux vides.

Qui est ce Lucky bizarre, le paillasse en laisse ? Un ancien scientifique, un chercheur devenu fou par excès de h-index, un Professeur Tournesol qui aurait mal tourné, un Faust à bout de forces ? Il débite sa conférence, sans points ni virgules, sans queue ni tête, citations des pairs à l'appui. Fantastique Juan Alvarez, émouvant clown muet, qui tombe, se relève, porte, dépose, puis explose dans un torrent de mots.

Qui est cet éphèbe (Robin Azéma), ange, robot, petit prince ?

La nuit tombe, l'astéroïde B612 paraît.

C'est l'éternel recommencement du temps qui passe ou ne passe pas. Juste un os de poulet de plus qu'hier, un de moins que demain.

Les deux charlots, devenus ombres, s'en vont sans bouger.

Qui sommes-nous ? Pourquoi attendons-nous Godot ?

Photos © Marc Vionnet – Le Clou dans la Planche

Théâtre du Pavé, 20 avril 2014

Les Pigeons d'argile : la force des fêlures

Une sirène stridente de police, qui se décompose.

C'est un opéra des fêlures, des forces fragiles, des engagements qui flanchent, des certitudes qui doutent. Une chronique des morts annoncées.

C'est une pure et dure Charlie. Elle n'a jamais confondu l'amour et la Révolution. Elle s'en persuade, le dit, le redit. Sauf que. Ce jour-là, elle n'est pas montée dans la voiture.

Il y a les utopies et la vraie vie ; Rimbaud à la tête du lit, le Bateau ivre des illusions, et les voitures qui ne démarrent pas ; le caméscope pour clamer une nouvelle constitution et l'œil des caméras de surveillance ; les engagements militants et l'amour qui vagabonde où il veut. Il ne faut pas insister quand une autre prend un cœur, il faut laisser sa place, renoncer, jeter son corps dans une autre bataille.

Elle est belle Charlie. Belle, fonceuse, violente. Sadique lorsqu'elle use de ses gigantesques ciseaux sur la chevelure de sa captive. Mais amoureuse, jalouse, ravagée par ce bruit étrange au fond de [son] cerveau. Dragon tatoué sur le cou et blouson de cuir rouge, son compagnon joue au révolutionnaire dur. Mais ses yeux trop doux le trahissent : Toni est un sentimental. Quelle raison ou déraison profonde le pousse d'ailleurs à enlever la jeune fille qui chante bien, avec qui il jouait lorsqu'ils étaient enfants et qui passe maintenant ses journées dans la prison dorée de sa chambre, avec ses trophées de tennis et son nounours ? Article 6 : La beauté n'a pas de prise sur nous. Facile à dire.

C'est un opéra des pères. Deux pères si différents mais intimement liés dans la catastrophe. Bernard Baer - Bernard Tapie, le type qui en impose dans son costume trois pièces, ses intérêts dans l'industrie, le foot, les chaussures, la télé, la politique ; qui a sa cour et dont les journalistes font leur curée. Pietro, le préposé aux pigeons d'argile, le vieux socialiste local, qui noie dans l'alcool sa solitude et ses conflits internes et veut devenir quelqu'un aux yeux de son fils ; il le deviendra dans le sacrifice – ultime pigeon d'argile – comme un Posa désenchanté.

Déclamant sur des phrases réitérées qui montent systématiquement dans l'aigu, chacun aspire à s'élever, à avoir une autre vie. Les ponctuations de l'orchestre suggèrent une autre réalité, plus sombre. Philippe Hurel prend grand soin des chanteurs qui ne sont jamais couverts et proposent ainsi le texte de Tanguy Viel avec une diction parfaitement compréhensible.

C'est un opéra cinématographique, avec ses fondus d'un plan à un autre, ses zooms, ses ralentis, ses situations simultanées, ses arrêts sur image, ses sur-impressions. La direction d'acteurs de Mariame Clément est extrêmement précise, dans chaque déplacement, chaque geste, chaque expression de visage.

Tigresse meurtrie, amoureuse éconduite, la Charlie de Gaëlle Arquez est magnifique dans l'action, émouvante dans ses commentaires en voix off – J'avais les cheveux si courts met en valeur une belle étendue vocale. Vannina Santoni offre des aigus aériens et surmonte brillamment le défi de chanter quelques mesures de Pamina sur du Hurel, même si on devine qu'elle doit être aidée par son diapason et ses écouteurs. Avec son baryton sensible, Aimery Lefèvre donne à Toni toute la fragilité du faux dur, qui est d'abord amoureux avant d'être révolutionnaire. Les pères sont touchants dans ce qu'ils croient être : Vincent Le Texier a la voix forte et imposante de celui qui ne doute pas ; Gilles Ragon est tout en fragilité, cassant son timbre dans ses tiraillements intimes. Sylvie Brunet-Grupposo endosse vaillamment le tailleur pantalon et les rythmes difficiles de la chef de la police, nulle en sentiments mais qui croit en la psychologie. Les artistes du chœur, successivement invités au ball-trap, journalistes qui mitraillent à bout portant, puis chœur antique en coulisses qui joue les auspices, excellent dans leur difficile partition. Une mention spéciale à Dongjin Ahn, l'employé de banque apeuré qui doit lire sous la menace les articles de la nouvelle constitution. Tout semble facile et naturel sous la baguette et le regard attentif de Tito Ceccherini. La cohésion et le travail de l'équipe face au grand défi de la création sont une évidence palpable.

Le blouson rouge de Toni sur les épaules de Patricia. Le père Baer reconnaîtrait cette veste de partisan à des kilomètres. On tremble – une fin à la Rigoletto ? Le père tuerait sa propre fille ? Non ce n'est pas possible. Une fin à la Rigoletto. Charlie en Gilda jetant son corps pour sauver celui qui l'a trompée, et qu'elle aime. Les opéras, encore aujourd'hui, finissent mal.

Photos © Patrice Nin

Théâtre du Capitole, 15 avril 2014, première mondiale

Voir sur Culturebox la très belle captation réalisée le 20 avril 2014

Le Songe d'une nuit d'été : la nuit étoilée

Laurent Pelly ne montre pas les forêts : pas plus d'arbres ici que dans sa forêt de Birnam. Cependant, on la voit, on l'entend. La nuit étoilée bruit de toutes parts, les elfes-lucioles volettent, les profondeurs se confondent avec le fond du théâtre que l'œil ne discerne pas.

Alors que Macbeth était prisonnier de ses murs labyrinthiques, les couples du Songe ont la liberté de l'immensité. Tout devient possible. Obéron et Titania s'invectivent dans les airs, marionnettes de bunraku tenues à bout de bras par des machines monstrueuses dont les roues grondent sur le sol comme un orage lointain. Puck descend des étoiles ou s'enfonce sous terre. Les joutes verbales se transforment en joutes de lits, montures et boucliers de chevaliers en pyjamas froissés (dont un – réalité triviale – a tendance à se découdre au mauvais endroit). La fée dénude l'homme à tête d'âne, ou l'âne à corps d'homme, pour s'y accoupler dans la lune.

Quel est le rêve, quelle est la réalité ? De quel côté du miroir sont ces comédiens amateurs en tenue de travail, bleus, survêtements, baskets ? Le mur restera le chaudronnier et le lion le menuisier, on fera semblant d'aimer et semblant de mourir, mais pour qui font-ils semblant ? Vertige exacerbé par ce miroir venu du fond de scène, où le reflet de Puck s'adresse à nous, désormais spectateurs de nous-mêmes.

Souffleur moderne ou amplification ? Tous portent une oreillette, plus ou moins discrète. Les jeunes gens du Conservatoire assurent brillamment leurs fées et elfes, malgré des sous-vêtements qui les font presque nus. Des jeunes couples en pyjama se détache la Héléna juste de ton de Jeanne Piponnier, les trois autres étant encore scolaires ou trop empruntés. Emmanuel Daumas est un brin désinvolte en Thésée et la tirade Le fou, l'amoureux et le poète manque cruellement de relief. Marie-Sophie Ferdane (Titania) a toujours cette touche de fausseté mêlée de vulgarité qui habillait déjà sa Lady Macbeth. La troupe des comédiens est impeccable dans sa médiocrité, et Eddy Letexier est autant à son aise dans le bleu de travail de Nick Bottom (le bien nommé) que dans sa tête d'âne et sa nudité ithyphallique. Laurent Meininger porte avec une grande classe le costume noir d'Obéron, élégamment pervers et cynique. Et c'est un Puck extraordinaire, étonnant de mobilité, qui mène son monde, prend des poses incroyables, singe les gestes des amoureux : petite actrice en caleçon, chemise froissée et nœud papillon dénoué, Charlotte Dumartheray porte à elle seule tout le Songe. Batt[ons] des mains pour cette jeune étoile.

Photos © Polo Garat-Odessa

TNT Toulouse, 8 avril 2014

Werther : Jonas, qui ne vous aimerait ?

À l'Opéra Bastille récemment, le couple Koch-Kaufmann était déjà sublime. À New York, il sont juste à pleurer. Et j'ai pleuré. [1]

Les murs effeuillés penchent, une pleureuse impressionnante garde l'entrée de la demeure du bailli. Tout semble bien rangé et bien établi, tout va de travers. Même les parasols luttent contre la pesanteur. Loin de l'esthétique dépouillée de Benoît Jacquot, Richard Eyre a « ajouté des mots au livret » et moult détails, figurants, assiettes, fleurs, mort et enterrement de la mère, noirs corbeaux de mauvais augure ; l'explicite est envahissant. Au 3e acte, rien n'est plus de guingois : le poêle est monumental, les bibliothèques écrasantes ; seuls corps et lettres connaîtront un grand désordre.

Albert est en uniforme militaire, qui donne une bonne raison à sa longue absence. Chez le bailli, chacun est endimanché, et on a du gâteau au chocolat pour goûter – et mes enfants exigent que ma main / leur coupe chaque jour leur pain. Werther est privé de son frac bleu avec gilet jaune [2] et porte un long manteau noir, malheureuse négation de l'inspiration des premiers adeptes de la costumade [3]. Mais tout est dans sa lavallière. D'abord bien mise, elle se dénoue et se défait, comme le costume, comme la vie, d'acte en acte.

Charlotte masque par les toilettes sophistiquées, la distance, le port altier, la froideur, son infini regret d'avoir tenu sa promesse, ce mariage qui trois mois après assoit chaque conjoint à bonne distance sur les bancs. Fatigue de la dernière ? les aigus de Sophie Koch semblent préparés avec un effort physique perceptible mais la scène des lettres, scène de folie, touche en plein cœur.

En petite sœur qui se verrait bien Madame Werther mais déchante vite, Lisette Oropesa est pétillante, légère. L'aigu est facile mais consomme totalement la diction du joyeux. L'Albert de David Bižić est l'anti-Albert de Ludovic Tézier : bienveillant, amical, bonne poire ; mais bien obligé de chanter de ton pour imposer à sa femme de donner les pistolets au valet de Werther.

Jonas, ah Jonas ! qui ne vous aimerait ? Vos boucles brunes, votre barbe de trois jours, votre regard torturé, votre romantisme noir, vos invocations passionnées, vos stances d'Ossian à pleurer, vos piani sublimes, votre sourire dans l'agonie, votre mort dans un souffle de chant. Vous êtes Werther, vous êtes irrésistible.

Charlotte revêt à la hâte une robe de chambre et reste plantée là, tandis que la petite chambre s'avance depuis le fond de scène - comme chez Benoît Jacquot. Plagiat ?

C'est un suicide longuement préparé. Il envisage la balle dans la tête (Il s'était tiré le coup à travers la tête au-dessus de l'œil droit, la cervelle avait jailli au dehors [2]), se ravise et vise le cœur, ou à côté – fort heureusement, il ne pourrait y avoir ce semblant de vraisemblance dans l'agonie si longuement chantée, cette force pour monter sur le lit, puis s'en relever, se mettre debout, avant d'expirer enfin. À la faveur d'un éclair aveuglant et du talent des techniciens de plateau, le sang gicle jusque sur les murs. Charlotte rejoindra le mourant dans son lit, et considérera les pistolets pour elle-même. On craignait pour la vie de Lotte [2].

[1] Fabienne Pascaud. Infiltrée dans les coulisses du MET – Les divas en gros plan. Télérama n° 3349, mars 2014

[2] Goethe. Les souffrances du jeune Werther (1774). GF Flammarion

[3] terme recommandé par la Commission générale de terminologie et de néologie pour cosplay, Journal Officiel, 16 octobre 2011

Photos © Ken Howard

Metropolitan Opera Live in HD, 15 mars 2014