Orlando : la magie en intra-veineuse

Comment mettre en scène ce livret à la fois indigent et abracadabrant où le deus ex machina règne en maître ? Éric Vigner choisit l'épure mais garde l'accessoire, éclipse la magie au profit d'une esthétique japonisante parfois belle, souvent illisible et vaine. Le fond de scène est nu, les feux de la rampe en néon, des panneaux de bambou font shoji, et des rideaux de perles montent et descendent, s'effondrant jusqu'au sol pour figurer une maison détruite. Le signifiant s'accroche aux cintres. Sur un smartphone géant s'affichent les surtitres (le spectateur épargne ainsi ses cervicales), mais aussi des séquences vidéo qui se répètent en boucle. À l'entracte, l'écran égrène l'heure pendant que les spectateurs lisent leurs mails sur le leur. Le baroque du XXIe siècle.

© Jean-Louis Fernandez

Les due sbirri de Zoroastro, jumeaux en lunettes et costumes noirs (Grégoire et Sébastien Camuset), scrutent la salle avec leur lampe phare. Ils ne traquent pas Cesare Angelotti jusque dans son puits mais lisent l'avenir dans les astres pendant que leur patron cherche l'inspiration magique dans son petit livre rouge. La magie générée par des gestes impérieux déclenche l'apparition de BB et ses fesses sur le smartphone géant (l'amour fait partie des effeminati sensi) cependant que les deux sbires miment gauchement un combat de boxe française (Va, combatti per la gloria) ; ou plus tard le vol d'une colombe censée apporter la liqueur guérisseuse, qui sera administrée par les sbires par voie intra-veineuse, boîte, seringue, aiguille et garrot bien désinfectés.

© Jean-Louis Fernandez

Un drôle de bracelet-manche lacé dont les franges forment un petit rideau de perles assorti aux grands, passe de bras en bras. Le manteau d'Angelica a un col à manger du Mont-Dore et la robe de Dorinda a une fâcheuse tendance à s'accrocher aux perles des rideaux – c'est heureusement la robe qui gagne après une bataille acharnée. Medoro a le bras en écharpe au premier acte, puis guérit subitement ensuite : magie ou réalité ?

On retiendra cependant les ombres, splendides et inquiétantes, créées par les lumières de Kelig Le Bars ainsi que les vagues tempétueuses des rideaux de perles : les sbires n'excellent que dans le rôle de truchements visuels et sonores.

© Patrice Nin

C'est un Orlando (David DQ Lee) fatigué, déprimé, qui s'appuie sur une canne, mais qui se transcende dans des aigus aériens et sait reprendre avec aisance une voix de baryton pour atteindre les tréfonds de la partition. Le trio féminin (Adriana Kučerová – Angelica, Kristina Hammarström – Medoro, Sunhae Im – Dorinda) est beau et bien équilibré. Luigi de Donato peine dans les vocalises de Zoroastro et semble forcer pour passer la rampe. Le spectacle magique est dans la fosse, où la scansion des corps et les gestes enthousiastes de Jean-Christophe Spinosi, qui parfois appuie son coude gauche sur la rambarde en auditeur conquis par ses musiciens et chanteurs, font écho à la tempête et aux arie di furore. Splendide basse continue au violoncelle et au théorbe, dont on entend avec plaisir le délicat pincement des cordes.

Au rideau final quelques huées pour les sbires inélégants, vite effacées par un bis rock and roll du choral final où Orlando, la magie dans les veines, se défoule enfin en passant allègrement du registre de baryton à celui de contre-ténor.

© Patrice Nin

Théâtre du Capitole, 16 novembre 2013

Tosca : et Roberto brilla

La mise en scène de Luc Bondy avait fait scandale en 2009. Quoi ? Scarpia roule un patin à la statue de la vierge en plein Te Deum ? Des filles de petite vertu lui font des gâteries alors qu'il est affalé sur son canapé rouge près de la salle de torture ? Mais le puritanisme est passé par là. Plus de baiser à la Madone et les filles légères rient bêtement. Un Scarpia presque comme il faut. Dommage. Seuls le sacristain et son seau d'eau qui sert à la fois à remplir le bénitier et à laver les pinceaux, et la Magdalena e troppo bella qui a toujours le sein nu, conservent la petite touche transgressive.

En revanche, la vaine déambulation du peloton d'exécution répétant (?) sa mise en place est avantageusement abandonnée au profit d'une partie d'échecs sous haute tension émotionnelle ; face à son geôlier qui lui impose cet affrontement cynique, le chevalier condamné sort ses cavaliers d'abord, puis renverse le plateau : il n'y a pas d'échec à Scapia. D'ailleurs il froissera le sauf-conduit que lui confie triomphalement Tosca.

Celle-ci a toujours des velléités de sauter par la fenêtre après son bacio, mais se ravise et reprend ses esprits en s'éventant... avec le ventaglio iagesque de l'Attavanti. Mais quand elle se jette vraiment dans le vide pour son rendez-vous avec Scarpia devant Dieu, c'est une doublure qui apparaît en haut de la tour du Castel Sant' Angelo et ça se voit : une sorte de poupée hirsute qui ne ressemble absolument pas à l'originale. En 2009, personne ne se jetait dans le vide et le noir se faisait sur... rien. Décidément, l'effet n'est pas au point.

Le chef Riccardo Frizza impose un tempo lent, parfois traînant, qui nuit à la tension dramatique des confrontations de l'acte II. Chose courante et regrettable, il interrompt la composition continue de Puccini [1] pour laisser place aux applaudissements après les trois grands airs.

Très bel Angelotti de Richard Bernstein, contract singer au MET, qui fut Leporello en 2005 au Capitole. Malgré son bandeau sur l'œil et sa mine patibulaire, le Spoletta de Eduardo Valdes est effacé et n'inquiète pas une seconde. Le petit pâtre (Seth Ewing-Crystal), qui n'est hélas pas sur scène, chante juste mais sans diction ni beauté, conséquence d'une amplification cachée ? On regrette la voix d'ange et l'appareil dentaire du gamin du film de Benoît Jacquot.

Le Scarpia de George Gagnidze roule des yeux pervers mais nuance l'abjection. Patricia Racette, excellente actrice, est particulière touchante dans un beau Vissi d'arte, mais donne des aigus métalliques quelque peu désagréables. Quant à Roberto Alagna, il domine le plateau avec un chant fluide, sans efforts, de magnifiques et longs aigus, une aisance en scène confondante. Ses Vittoria! sont poignants, E lucevan le stelle, dramatiquement amené par la partie d'échecs et ce visage où passent subtilement les émotions des derniers instants, magnifique et émouvant. Un Cavaradossi au firmament.

[1] Sylvain Fort – Puccini, Actes Sud Classica 2010

Photos © Marty Sohl Metropolitan Opera

Metropolitan Opera Live in HD, 9 novembre 2013

La Bête et la Belle : le cri du corps

Alice traverse le miroir, la Belle traverse son armoire.

Pas de reine de cœur ni de roi blanc, mais des doudous transformés en bestiaire fantasmagorique. Surtout le rouge, le préféré de la Belle (Julie Loria, enfantine, légère, presque transparente).

Ce sont alors des centaures à croupes et queues devant, des grues étranges – certaines d'entre elles sont des danseurs travestis, des queues – de pies, de couleuvres, de cobras.

Danse de symboles à peine masqués.

Il y a là le Marlou, faucheux en costume mafieux flanqué de ses deux autruches, qui tente d'engluer la Belle dans ses longues pattes (belle performance de Jérémy Leydier et de ses béquilles). Le Cygne et le Vautour, robe fluide et redingote décharnée, beauté et laideur, amour et mort, Eros et Thanatos que tire la Bête en fardeaux sur sa longue peau hirsute.

Le Toroador, Escamillo en habit de lumière et strass très moulant qui fait le beau devant sa

cuadrilla bizarre et tente de violer la Belle (solo athlétique de Kazbek Akhmedyarov, qui en perd presque l'équilibre). Mais ces bêtes-là ne sont que des caricatures.

La Bête très humaine [1], très belle, torture son corps parfait et son beau visage dans des contorsions, chocs et grimaces qui sont autant de plaintes, d'appels. Takafumi Watanabe donne corps et cris à une époustouflante incarnation, violente et sensuelle, du désir.

Mais l'armoire a son autre face, celle du vrai monde, avec ses conventions bien habillées et boutonnées jusqu'au cou. Ici les animaux obéissent à l'homme et doivent anéantir les Bêtes lorsque sonne l'hallali. Quelques longueurs dans cette partie plus convenue. Jusqu'à ce que la Belle choisisse de se dépouiller de ses oripeaux comme il faut et de se retrouver nue, comme la Bête, pour une magnifique union charnelle, tel le Sacre de deux Elus. Le printemps de la belle, éclose au pied de son armoire. Elle n'a plus besoin de doudous, elle danse avec le costume fantastique de la Bête.

[1] Kader Belarbi, note d'intention, La Bête et la Belle, programme de salle du Ballet du Capitole, octobre 2013

Photos © David Herrero

Théâtre du Capitole, 29 octobre 2013

Le ballet filmé en direct par France 3 

Hamlet : ou n'être pas

Something is rotten... À jardin et à cour, des latrines. Pas très reluisantes. Distributeur de capotes, graffitis (To be, or not to be...) et traces de doigts. Au centre la salle du pub, avec fléchettes, juke-box hurlant, trophées et photos dédicacées. Du kitsch glauque.

Le tenancier du bar royal – ou du palais sordide – est le roi usurpateur, costard vert, ray-ban colorées et liasses de billets dans les poches (Hervé Pierre, très à l'aise dans son rôle de parvenu sans scrupules, même quand il doit, à l'entracte rideau ouvert, nettoyer les chiottes et manger ses pâtes de fast-food) ; sa cour est en pattes d'eph et pattes graissées, moumoutes et faux-semblants ; la reine (Clotilde de Bayser) en décolleté et transparences fendues. Le revers du pouvoir est laid, argent plus ou moins propre, corruption, sexe, alcool, meurtre.

Take you me for a sponge my lord ? - Ay, sir, that soaks up the King's countenance, his rewards, his authorities. Le couple des faux-frères Rosencrantz et Guildenstern, marionnettes sinistres manipulées par le couple royal [1], ces deux personnages qui parlent à l'unisson et ne font qu'un traître spongieux, sont astucieusement réunis en un seul (Elliot Jenicot), ventriloque et chien toujours prêt à ouvrir la gueule pour saisir les gros billets.

La folie d'Ophélie (Jennifer Decker, très exposée) est un carnaval de pacotille, cotillons extirpés d'un sac en plastique, et exhibition hystérique en culotte rose. Cependant sa mort concentre les incohérences : suicidée par abus de médocs, on la retrouve avachie dans les toilettes des dames à cour, noyée ? Drowned, drowned, dit la reine... Les livreurs fossoyeurs descendent les fûts de bière à la cave avant de descendre la bière d'Ophélie dans le même trou. Jeu de mots facile ou illustration du texte – and why of that loam whereto [Alexander] was converted might they not stop a beer-barrel? Cependant pourquoi diable y aurait-il des crânes sous cette trappe du bar ? Vaine vanité...

Par contraste, les purs, les intègres, les compagnons d'Hamlet, sont interprétés avec une remarquable et émouvante sobriété. Magnifique Horatio d'Alain Lenglet en cheveux grisonnants, complet lie-de-vin et voix de baryton. Spectre et premier comédien fascinants d'Éric Ruf, dont la présence magnétique, le regard mélancolique mouillé de larmes et la diction pure font disparaître le costard jaune fluo dont on l'a affublé.

Emmitouflé dans son pardessus nighted colour, transi jusqu'au cœur par le froid et la nuit [1], puis en gilet et cravate débraillés, Denis Podalydès a la fragilité et l'assurance du fou, ou de celui qui joue à être fou – I am but mad north-north-west. La ruse de la folie feinte [1]. Serrant contre lui ses livres comme son enfance révolue, il finit par les découper méthodiquement – Yea, from the table of my memory / I'll wipe away all trivial fond records / all saws of books, all forms, all pressures past / That youth and observation copied there […] Son Hamlet ressemble à celui, à l'opéra, de Simon Keenlyside : même cinquantaine adolescente, même violence rentrée qui explose face à la mère, même regard habité.

Dans le grand-guignol des meurtres en série de la scène finale, Hamlet fait-il semblant de mourir ? To die, to sleep – / To sleep, perchance to dream –. S'allongeant tranquillement auprès des cadavres, il prend son temps.

Au fond tout cela est-il la représentation de Hamlet ? Ou une simple répétition de la tragédie du monde voué aux mains de gouvernants opportunistes ? Parfois les comédiens ne sortent pas de scène, s'assoient devant le décor, s'épongent dans leur serviette, boivent leur Cristalline, regardent leurs collègues. N'être pas ou être dans la pièce...

… N'être pas ou être irrévérencieux. Telle est la question que ne se pose pas Dan Jemmett. Il l'est, comme l'est Hamlet lui-même. Pour provoquer le courtisan.

[1] François Maguin, Introduction à Hamlet, GF Flammarion, 1995

Photos © Cosimo Mirco Magliocca

Comédie-Française, 7 octobre 2013

Manon : des Grieux se fait un prénom

Manon est une autre traviata : la mauvaise pente de l'argent et des plaisirs frivoles plutôt que l'élévation de l'amour véritable.

C'est par un escalier rejoignant les hauteurs de la ville que les amoureux fuient, abandonnant leurs valises remplies d'une vie déjà trop tracée. Par un escalier aussi qu'ils accèdent à leur mansarde avec petit lit, petite table et vue sur les toits de Paris.

Mais c'est sur des plans inclinés que parade la reine du Cours-la-Reine et que tiennent en équilibre précaire les tables de jeu de l'Hôtel de Transylvanie, tripot de sous-sol aux murs verdâtres et néons blafards. A Saint-Sulpice, tout est de guingois, prêt à choir, piliers, sacristie et petit lit de prêtre... le lit d'amour de la mansarde.

Laurent Pelly habille en noir et blanc : noirs les hauts-de-forme qui rôdent déjà au pied de la mansarde – qui ne sont pas sans rappeler les fantômes de son Macbeth, noirs les fracs des messieurs lubriques, noires les ombres des joueurs qui trafiquent cartes et gros billets, noires les robes austères des grenouilles de bénitier émoustillées ; blanches les toilettes des coquettes et des cocottes, blancs les tutus des danseuses de l'Opéra. Mais la chute annoncée de Manon porte le rose : du bouquet prémonitoire de la mansarde au rose pâle du Cours-la-Reine, puis au rose fuchsia, ostentatoire, de la salle de jeu.

La direction d'acteurs est magnifique de précision, de justesse, d'invention, les mouvements de groupe esthétiques, picturaux lors des arrêts sur image. L'affrontement au jeu devient duel avec témoins, valets et armes de pique et de trèfle. Peu de femmes, toutes entretenues, pour beaucoup d'hommes, dont la concupiscence bien mise court après les petits rats du menuet.

Tour à tour adolescente délurée en jupe bleue et natte tombante, amante lassée en cotillons trop simples, femme entretenue triomphante, manipulatrice sensuelle et vénale, puis déchue, méconnaissable en tignasse emmêlée, visage sale et défait, Natalie Dessay s'investit totalement en voix et jeu dans son ultime Manon. Le chant se métamorphose avec le personnage, de l'amertume des chimères, à la simplicité touchante de la petite table, puis à la marche souveraine sur tous les chemins.

Cependant Charles des Grieux Castronovo, pour sa prise de rôle, donne un prénom au chevalier et vole la vedette à sa partenaire. Si les cheveux couleur soutane et la révolte contenue envers la douce image font des ravages à Saint-Sulpice, les pianissimi sublimes d'un Songe d'une douceur extrême emportent vers des sommets d'émotion.

Les comprimari sont tous excellents, en particulier le Lescaut de Thomas Oliemans, son beau baryton et sa parfaite diction, et le luxueux Comte des Grieux de Robert Bork, qui impose son ombre de Commandeur dans l'enfer du tripot.

Jesús López Cobos sait parfois tempérer les ardeurs de l'orchestre afin de ne pas couvrir les voix, mais certaines parties de mélodrame restent malheureusement inaudibles. Les chœurs sont parfaits dans les ensembles et les nombreux petits rôles.

Et on gardera l'immense émotion de la mort de Manon dans les bras de son chevalier, ultime syllabe chantée dans un souffle sur un quai du Havre à la perspective infinie, le bout de la pente, avec là-bas, au fond, la grue de travers, Léthé dans le halo de lampadaires lugubres. Et le cri poignant du chevalier.

Photos © Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole, 29 septembre 2013

Café Tango : avec la voix, avec le coeur

« Le tango, comme le flamenco, fait partie de Toulouse », dit Alain Lacroix. Hommage à Toulouse, hommage à Nougaro, Omar Hasan offre le Tango pour Claude en ouverture. Vie violence. Garonne mugit sur la chaussée du Bazacle. L'orage menace au loin.

Mais Omar Hasan a conservé quelques sortilèges de son Horloge : sa voix solaire, dans l'abrazo du violoncelle énergique de Marie-Françoise Mercier et de l'accordéon plaintif de Grégory Daltin, fait taire le tonnerre dès le second tango.

Heureux de donner pour la première fois son Café Tango avec l'Orchestre de chambre, en équipe avec Gilles Colliard comme naguère à quinze dans « une autre carrière qui n'était pas tout à fait ça », il déclare son amour à Buenos Aires (Mi Buenos Aires querido - Carlos Gardel), offre le dernier café, désabusé, à l'aimée qui s'éloigne (El Ultimo Café - Catullo Castillo), parie sur les chevaux comme sur les femmes, en perdant toujours (Por una cabeza - Carlos Gardel). La valse de colère Amor de mis amores réjouit la Foule. Il y a des larmes salées, des cafés de l'oubli, des cigarettes solitaires, des cœurs brisés. Et comme le voyageur de Schubert qui reviendrait vers ce premier amour bafoué, un retour improbable le front marqué [d]es neiges du temps [1] (Volver – Carlos Gardel). Quelqu'un cherche, plein d'espérances, / Le chemin que ses rêves / Ont promis à son désir... [1] (Uno – Enrique Santos Discépolo, Mariano Mores). Omar Hasan joue les sentiments autant qu'il les chante, tour à tour abattu, violent, résigné.

Mais il y a l'espoir aussi : comme l'hirondelle à laquelle il « ne ressemble pas », le voyageur a posé ses ailes à Toulouse, à la recherche du bonheur (Golondrinas – Carlos Gardel).

Le tube Granada permet au chanteur d'imposer sa voix lyrique. Belles notes tenues et projection puissante, il torée de sa doublure de veste rouge les insectes de nuit qui dansent dans le faisceau des projecteurs.

En bis, Omar Hasan récite puis danse avec ce « fou sympa » de la Balada para un loco (Horacio Ferrer, Astor Piazzolla). « On est tous un peu fous, mais certains plus que d'autres. » Enfin, tombant la veste, c'est le Tango corse, note d'humour potache pour terminer dans la légèreté une soirée donnée de corazón.

Un bémol pour vite l'oublier : une sonorisation trop forte et sans nuances qui tend à brouiller parfois voix, solistes instrumentaux et orchestre dans un certain fatras sonore.

[1] Traductions de Fabrice Hatem

Photos © C. Tessier

Festival Toulouse d'été, Jardin Raymond-VI, 8 août 2013

Béjart Ballet Lausanne – Carcassonne : amours sublimées

Bhakti III (Maurice Béjart 1968)

Étude pour une dame aux Camélias (Maurice Béjart 2001)

Là où sont les oiseaux (Gil Roman 2011)

Le Sacre du printemps (Maurice Béjart 1959)

© R. Garcia

Dans la nuit tombante du théâtre Jean-Deschamps , Gil Roman abandonne cigarette nerveuse et téléphone, monte en régie ; le rouge se fait. Shiva, troisième personne de la Trinité hindoue (Brahma, Vishnou, Shiva)
 Dieu de la Destruction (qui est surtout la destruction de l’illusion, de la personnalité). Dieu de la Danse. Son épouse, Shakti, n’est autre que son énergie vitale qui émane de lui et retourne en lui, immobile et pourtant éternellement en mouvement. [1]

Ce sont deux corps qui n'en font qu'un, entrelacs de bras et jambes, géométrie parfaite, poses sculpturales défiant les lois de la physique. Ce n'est que lorsque Shakti et Shiva dansent seuls, l'un privé momentanément de l'autre, que l'équilibre devient fragile, perturbant quelques pirouettes. Qu'auraient dit les yeux bleus perçants du Maître ?

Elle était ma DAME et je l’ai rêvée comme une fleur « Un Camélia » !
 Je vais mourir, mais

© Doron Chmiel

elle, je veux pas qu’elle meure.
 Rêve, Ombres, Imagination, femme idéale, je la cherche et je mourrai en la cherchant, elle qui peut être va mourir aussi bientôt !

Ma Dame… aux camélias. [2]

Marguerite, Violetta, la dame est une fleur que les hommes effeuillent. Le temps passe vite, implacablement martelé. Elisabet Ros, hagarde, va d'un jeune homme en noir à un autre, quémande un baiser, une caresse, avant qu'il ne soit trop tard. Sous le masque de la tendresse d'un instant, la mâle violence la rejette, la dépouille de ses voiles, un à un. Les illusions tombent comme les vêtements arrachés, elle se retrouve nue. Restée seule, elle danse, souriant aux étoiles, magnifique, avec Chopin pour unique partenaire. Elle se réfugie parfois entre les bras de son fauteuil rouge. La dame au fauteuil. Espérance vaine. La Callas chante Adriana Lecouvreur, morte d'avoir respiré le parfum de fleurs empoisonnées. La dame va mourir bientôt, la dame est morte.

Ovation à hauteur de l'émotion donnée corps, âme et regards par cette immense danseuse.

Alors que je préparais cette tournée en Chine, j’eus le plaisir de recevoir à Lausanne, dans nos studios, M. Chen Shenglai. À cette occasion, il me remit un texte qu’il avait écrit : « Le charme de la vie ». En écho à ce poème, des images, des idées ont surgi : vie – mort – re-naissance – cycle – Ying-Yang – équilibre. Et tout à coup, une lumière… Marta Pan.

Cette immense artiste sculpteur, que j’avais eu la joie de rencontrer et dont les œuvres sont aujourd’hui exposées dans le monde entier, fut une amie proche de Maurice Béjart. Ils collaborèrent à diverses reprises, entre autres en 1959, lorsque Marta Pan réalisa « Équilibre », qui inspira à Maurice Béjart la création d’un ballet éponyme, dans, autour et avec la sculpture. De ce ballet, excepté cette sculpture, il ne reste rien, aucune trace de chorégraphie.

Je me mis donc à travailler à partir du texte de Chen Shenglai et de l’œuvre de Marta Pan. […] Un studio, des danseurs et de la musique


Marta, Maurice


Naissance… [3]

Marta Pan - Equilibre, model for a ballet

C'est un ballet difficile à appréhender, ballet de vie, ballet de mort, ballet d'ombres et de lumière, ballet de vaine quête. D'humour et de tragique. De couleurs. D'esthétique. D'oiseaux qui vivent et meurent. Le héros, Parsifal ou Faust, va toujours plus haut, pour finalement rencontrer son double, lui enfant, né de la matrice rouge qu'est la sculpture de Marta Pan. Mêmes tignasses brunes bouclées, Oscar Chacon et Cosima Munoz dansent l'incessant renouveau de la vie, l'expérience grave et l'innocence malicieuse.

Que ce ballet soit donc, dépouillé de tous les artifices du pittoresque, l’Hymne à cette union de l’Homme et de la Femme au plus profond de leur chair, union du ciel et de la terre, danse de vie ou de mort, éternelle comme le printemps ! [4]

On l'a vu et revu sur quelque écran. Voir le Sacre de Béjart sur scène est une expérience envoûtante, haletante, obsédante. La musique sauvage. La scansion des corps, leur énergie animale. L'absolue perfection des ensembles. L'amour physique sublimé.

Kateryna Shalkina et Oscar Chacon en répétition © Site du Béjart Ballet Lausanne

Kateryna Shalkina (l'élue) et Oscar Chacon (l'élu) transcendent la danse. Jusqu'à cet extraordinaire bouquet final que l'on a vu cent fois, mais que l'on vit pour la première fois. Sidération.

En fidèle héritier du Maître, Gil Roman vient saluer avec sa compagnie dans de joyeuses remontées de scène, et applaudit généreusement le public. Qui regrettera juste l'absence cruelle d'un programme de salle !

[1] Bhakti, synopsis, site du Béjart Ballet Lausanne

[2] Maurice Béjart,
 décembre 2001

[3] Gil Roman, 2011

[4] Maurice Béjart, 1959

Festival de Carcassonne, 12 juillet 2013