Rienzi : de rouille et de subtilité

C'est de l'acier rouillé, un vaisseau solide miné par la fragilité, décor à fond de cale, prémonitoire. Rienzi commence dans la violence et le cynisme : un rapt alla Rigoletto, Irène ficelée sur un diable, la religion à jupe rouge moquée.

Le cheval de Rienzi avant son entrée en scène (photo Noémie Tessier)

Boccanegra, Polieukt, Rienzi, Jorge Lavelli a ses leitmotive : cheveux courts pour hommes et femmes, faces blanches (même pour le cheval), costumes noirs, blancs et quelques rouges, espace délimité par la lumière, foules géométriques, trappes à apparitions. L'immobilité dynamique des tableaux.

Les contrastes. Un avec ou contre tous, espace clos ou ouvert, eau ou feu. La frontière est ténue entre l'action et le théâtre lui-même, montré tel qu'il est, entrailles noires, laides, l'envers du décor.

Les quelques étrangetés – Rienzi est amené sur un chariot (à bagages ?) par deux régisseurs avec casque et micro ; quelques figurants passent en se dissimulant sous une toile – ne nuisent pas à la force esthétique et symbolique des images : la guerre et son flot ininterrompu de housses mortuaires, la conspiration fomentée par masques et chapeaux aux mouvements saccadés d'oiseaux de nuit, les voûtes de l'église du Latran en hologramme sur un rideau de pluie, les moines inquiétants perchés sur des stalles verticales pour une malédiction plus onirique que violente, l'incendie final – gîte vertigineuse du vaisseau d'acier dont les surfaces quittent la verticalité.

Ce Rienzi n'a rien d'un dictateur. Lavelli en fait un idéaliste, qui désirerait ardemment que la clémence de Titus fût possible une seconde fois. Mais on ne mêle pas sans conséquences intérêts privés et publics. La stature imposante de Torsten Kerl contraste avec son charisme, la subtilité de son chant belcantiste, son jeu nuancé et engagé (magnifique image de la mort simulée du tribun qui se plie comme une marionnette de chiffons). La prière, chantée en adresse à ce Christ  porté en manteau protecteur, est un moment d'intense émotion.

Adriano est un parangon de romantisme, torturé, instable. Daniela Sindram porte le travestissement avec aplomb et seul(e), hagard(e), prisonnier(e) de ses contradictions comme des murs d'acier, livre ses états d'âme dans un air à l'italienne superbement interprété.

En revanche, l'Irène de Marika Schönberg, avec ses aigus trop criés, disgracieux, ne s'accorde que peu avec ses partenaires.

Pinchas Steinberg construit un bel équilibre entre la fosse et le plateau, et cisèle au millimètre les interventions des chœurs – magnifiques effets de distance des ensembles chantant depuis les coulisses ou les dessous.

La prière (photo Tommaso Le Pera)

Longue ovation finale pour cette interprétation audacieuse, énergique, d'un opéra « maudit », qui ne semble hélas pas destinée à être reprise dans d'autres maisons. La captation vidéo sera disponible courant 2013.

Théâtre du Capitole, 7 octobre 2012

Les Contes d'Hoffmann : miroirs de Don Giovanni

Robert Carsen est un metteur en miroir. Ses Contes, créés en mars 2000 à l'Opéra Bastille, annonçaient son Don Giovanni d'ouverture de la Scala le 7 décembre 2011, tout en reflets, trompe-l'œil, coulisses et mises en abyme. Les Contes, repris à Paris cette saison, tournent autour de Don Giovanni : à cour, à l'arrière-scène, dans la fosse, à l'avant-scène. La partition de Mozart comme livre de référence et le Commandeur désincarné en statue omniprésente.

Hommage à l'opéra des opéras, Les Contes d'Hoffmann sont également faustiens : si le Diable, ici mis en quatre et allié objectif de la Muse [1], semble la citation la plus évidente de cet autre mythe, on y trouve aussi, à la Taverne, une évocation de la Chanson du rat chantée par Brander chez Goethe et Berlioz, et par Wagner (coupé par l'irruption de Méphistophélès) chez Gounod. La scène entre le Docteur Miracle et Antonia est une autre Scène de l'église : (Antonia) Ah ! quelle est cette voix qui me trouble l'esprit ? Est-ce l'enfer qui parle ou Dieu qui m'avertit ? ; (Marguerite) Dieu ! Quelle est cette voix qui me parle dans l'ombre ? Dieu tout puissant ! Quel voile sombre Sur moi descend ? Sans oublier cet avatar de Faust qu'est Schlemil qui, dans le récit original [2], cède son ombre au Diable contre la fortune, mais qui, chez Offenbach, serait un Valentin tué par Hoffmann, bras armé du Diable.

Olympia, peut-on aimer un robot ?

E. Jentsch a mis en avant comme cas privilégié d'inquiétante étrangeté, la situation où l'on « doute qu'un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l'inverse, si un objet non vivant n'aurait pas par hasard une âme »; et il se réfère à ce propos à l'impression que produisent des personnages de cire, des poupées artificielles et des automates. [3]

Avec, par exemple, les réalisations japonaises en matière de robots androïdes, la question est d'actualité – et les lunettes diaboliques pour travestir la réalité sont devenues superflues. A l'époque de la création des Contes, le terme de robot n'existait pas : Olympia est un automate, qui selon Robert Carsen est fort justement télécommandé par son « père », pour ses mouvements, son grand air, ses « oui ». Jusqu'à ce que le programme s'emballe. Jane Archibald excelle dans l'incarnation de ce robot qui semble s'affranchir de toute autorité, et vocalise dans des aigus subtils avec une aisance... surhumaine. Ce qui provoque bien entendu des applaudissements incongrus alors que l'air n'est pas terminé.

Antonia, l'art sublimé par la mort

Ana Maria Martinez est une Antonia poignante, nuancée, magnifique. Dans la fosse désaffectée, où règne une lumière froide, l'artiste ne doit plus chanter, tandis qu'au-dessus, devant le rideau de scène, sous les feux de la rampe, le valet Frantz (excellent Eric Huchet) chante et danse avec son balai. Le Diable est un magicien maléfique, chef d'orchestre à la baguette fatale, qui dirige les êtres et les fantômes. Le rideau se lève sur le jardin du Commandeur où la mère d'Antonia, en spectre de Donna Anna, supplie sa fille de la rejoindre dans le chant et dans la mort. Les lumières s'inversent, la scène est cimetière et la fosse brille des feux infernaux. L'orchestre s'installe, le Diable monte au pupitre.

Qui est le vrai chef ? Quel est le véritable orchestre ? A quelle représentation assiste-t-on ? Vertige...

Giulietta : l'envers sale du rideau

(Photo : Catherine Tessier)

La barcarolle donne le mal de mer : le vertige toujours, dans cette salle inversée où les spectateurs voient leurs propres reflets dans ce qu'ils ont de plus vils. Autant vendre son reflet au Diable ?

Sophie Koch est manifestement moins à l'aise en courtisane coquette qu'en Charlotte tourmentée. Ingratitude de ce rôle court dans cet acte décousu.

Le Diable mettant sa queue partout, Dapertutto tire les ficelles des corps et des âmes des personnages alignés sur un avant-scène très étroit, en metteur en scène d'un Don Giovanni dont ne subsistent plus que les accessoires : guitare, masque, coupe de champagne, rapière de la statue de pierre – dérisoire dans le duel truqué entre Hoffmann et Schlemil.

Stefano Secco est un Hoffmann vaillant, moins convaincant cependant que Giuseppe Filianoti en 2010. Le choix du chef (Tomas Netopil) d'un tempo lent pour La Légende de Kleinzach nuit quelque peu à l'entrain de cet air d'entrée.

Kate Aldrich est étrangement meilleure en Nicklausse qu'en Muse, la tignasse et la cravate masculines lui seyant mieux au chant que la robe diaphane et la lyre en toc.

Les deux « compères » ont en commun une diction française épouvantable, qui rend le discours incompréhensible à qui ne connaît pas le livret – cette première retransmission en direct de l'Opéra Bastille proposant en effet des sous-titres à apparition aléatoire.

Franck Ferrari habite avec un plaisir visible le diable sous ses quatre formes, lunetté de cynisme et nettement plus affirmé dans son chant qu'en 2010. Belle prestance, diction parfaite, il s'impose en subtil manipulateur. Sans aucune surprise, c'est avec lui que la diva de Don Giovanni partira.

[1] Gérard Fontaine – Reflets. In Les Contes d'Hoffmann, programme de salle de l'Opéra national de Paris, mai 2010

[2] Adalbert Von Chamisso – La Merveilleuse histoire de Peter Schlemihl, 1814

[3] Sigmund Freud – L'inquiétante étrangeté (1919). In Les Contes d'Hoffmann, programme de salle du théâtre du Capitole, juin 2008

Retransmission en direct à l'UGC Wilson, Toulouse, 19 septembre 2012.

Musique à Venise : un labyrinthe en Rouergue

On ne se perd pas dans la bastide de Villefranche de Rouergue : on déambule sur son damier, croisant des silhouettes que la perpendicularité des ruelles fera croiser de nouveau, surgies de l'angle mort de l'angle droit. Un labyrinthe sans impasses, un labyrinthe de découvertes.

De la Chapelle des Pénitents Noirs à l'Eglise des Augustins, de la Collégiale Notre-Dame à la Chartreuse Saint-Sauveur, de nefs en sacristies, de cloîtres en retables, d'anges lambrissés en stalles sculptées, une quinzaine de stagiaires soprani et alti amateurs ont suivi un parcours initiatique ponctué des ornements baroques et hémioles facétieuses de la musique vénitienne. 

Le voyage, proposé par Rolandas Muleïka en partenariat avec l'association Demandez le programme, s'achevait par la présentation en concert d'un spicilège associant tubes et raretés [1], chœur des stagiaires et musiciens professionnels de l'ensemble Antiphona.

Les extraits des prologue et premier acte de l'Orfeo de Claudio Monteverdi sont enchantés par La Musique et l'Eurydice émouvantes de Rany Boechat, les Bergers joyeux et aériens d'Arnaud Raffarin, et l'Orphée juvénile de Clément Lanfranchi, dont les soupirs dans le médium feraient se retourner toutes les autres Eurydice – c'est bien connu, Orphée charmait de son chant les bêtes sauvages et jusqu'à l'inanimé [2]. Le Se il cor guerriero du Tito impressionnant de Raphaël Marbaud enflamme les cœurs. Rolandas Muleïka porte ses chanteurs et instrumentistes avec amour et humour et, d'une main de fer et l'autre de velours, propose une mise en valeur subtile de chaque interprète, même du plus novice. Les partitions adaptées par ses soins à une formation musicale réduite soulignent les violons de Laura Prieu et Fanny Veille, et la basse continue de Géraldine Bruley (viole de gambe), Frédéric Bernard (théorbe) et Saori Sato (orgue). L'importance du texte et le travail ciselé de diction et déclamation sont particulièrement mis en relief à chaque intervention du chœur. Le Et misericordia eius du Magnificat de Vivaldi, repris en bis, arrache des larmes.

Il resterait à amener les centaines de convives de la place Saint-Jean de Villefranche, qui apprécient aligot et magrets, à venir massivement en la Collégiale se délecter de madrigaux et motets.

Au second concert dans la petite église Saint-Jean-Baptiste de Caylus, où le Christ de Zadkine déchaîna bien des passions, le pèlerin était encore plus rare mais la ferveur plus grande. Dans une acoustique intime, les soupirs d'Orfeo, la fougue de Tito, la communion des chœurs et le sourire du chef firent de la soirée un moment d'exception. Le voyage touchait à sa fin et l'émotion de chacun était palpable.

Un bis de l'Ave maris stella fut dédié à l'affabilité et à la voix de contrebasse de monsieur le curé.

Une magnifique flânerie dans les dédales de la connaissance et des sensations.

(photo : Catherine Tessier)

[1] Programme :

Claudio Monteverdi

    Orfeo : Prologo, Atto I (extraits)

    Ave maris stella – Vespro della Beata Vergine

Giovanni Legrenzi

    Ave Regina Cœlorum, motet

Antonio Lotti

    Salve Regina, motet

Antonio Vivaldi

    Se il cor guerriero – air de Tito, Tito Manlio

     Magnificat RV 610a

    Gloria RV 610a

[2] Vincent Delecroix – Chanter, Reprendre la parole, Flammarion 2012

Villefranche de Rouergue, 9 août 2012
Caylus, 10 août 2012

Faust – Sokourov : quelques Faust...

Le Prologue est dans le ciel, sans Dieu ni Diable, mais avec miroir et parchemin : conscience et science. Un miroir déformant dans lequel ne se regarderont ni Marguerite – qui ne rira pas de se voir si belle – ni Faust – qui cherche autre chose que la jeunesse. Un parchemin serait-il bien la source divine où notre âme peut apaiser sa soif éternelle ? [2]. Le parchemin plonge vers un village murnalien [1], glauque, violent, où lèpre et famine tiennent lieu de peste, où règne une « puanteur comme dans une cuisine de sorcière [2] » , où les femmes hystériques pondent des œufs et les hommes fabriquent des homuncules.

« Adapté librement de l'œuvre de Goethe », est-il dit au générique. Pas seulement.

De Lenau [3], repris à l'opéra par Philippe Fénelon [4], la dissection : Faust et son disciple Wagner, les mains plongées dans les entrailles d'un cadavre plus très exquis, cherchent le siège de l'âme. Le rôle de chercheur, en un mot, est vraiment digne de malédiction [3]. L'âme serait-elle... « dans les pieds » ?

Ce Faust (Johannes Zeiler) « trop jeune », pas très beau, ne ressent rien. Rien [5] – « la science est une forme de broderie, une occupation pour combler le vide ». Un Faust blasé, un Faust fauché : « se priver, toujours se priver ».

Faust s'en remet à un prêteur sur gages (Anton Adasinsky), tenancier d'une sorte de caverne d'Ali-Baba sordide, qui « tient une liste », refuse le prêt, mais lui demande une dédicace – à l'encre. Un sous-seing.

Ce Méphisto est répugnant. Être difforme qui n'a « rien devant » (mais tout derrière), il engloutit la ciguë socratique que se destinait Faust et court se soulager... dans l'église. C'est un ange déchu qui a mal aux ailes qu'il n'a plus, « puant comme un mort ». Tel l'ignoble Scarpia de Tosca mise en scène par Luc Bondy, il roule des pelles à la statue de la Vierge ; ce qui ne l'empêche nullement d'être en commerce complice avec le curé – qui figure sur sa « liste » ! Le Diable mange à tous les bénitiers.

La très courte scène de Goethe Au lavoir où Lisette cancane devant une Marguerite qui a déjà fauté [2] devient chez Sokourov un bain de jouvence et de femmes où Méphisto emmène Faust. Pendant que l'un s'exhibe, l'autre dévore des yeux ces corps offerts, vivants, sensuels. On est loin du cadavre disséqué.

En revanche Sokourov conserve fidèlement la brève conversation de Une rue [2,5] , entre Faust et Marguerite :

« Ma jolie demoiselle, oserai-je hasarder de vous offrir mon bras et ma conduite ?

- Je ne suis demoiselle ni jolie, et je puis aller à la maison sans la conduite de personne. »

Contrairement à ce qu'elle affirme, Marguerite (Isolda Dychauk) a un minois irrésistible, seul visage gracieux dans cette réunion de trognes patibulaires.

« Le temps diminue ! » profère Méphisto. Allusion au sablier de Murnau. Quelle sera sa ruse pour faire céder Marguerite ? Ici, point de coffret de bijoux [2,5], c'est la mort qui conduit le bal. La mort de Valentin, tué par presque par hasard par Faust, le bras armé d'une fourche diabolique dans une querelle de mauvais vins à la taverne du village, sordide Auerbach [2,5,6]. La scène du jardin [2,5] devient donc ici une scène de cimetière, où les mains de Faust et Marguerite s'effleurent lors de la descente du cercueil dans la tombe. Descente aux enfers. Descente dans cette forêt étrange, hostile, où Faust séduit Marguerite pendant que Méphisto philosophe avec la mère. Un autre dédoublement du couple, moins trivial que chez Goethe ou Gounod.

Comme chez Berlioz, le pacte est tardif. Ici l'enjeu n'est pas de sauver Marguerite. Juste de l'avoir. Juste une nuit. Trivialité humaine. Ce pacte est « bourré de fautes ». Comme il le ferait avec le manuscrit d'un étudiant, Faust corrige. Mais ces fautes, ses fautes, il devra les payer cher. Il n'y a justement plus d'encre pour signer ! Le sang fera l'affaire. « Heinrich Faust ».

Le sablier est vide, « le temps s'est arrêté, l'aiguille est cassée ». Si je dis à l'instant : Reste donc ! Tu me plais tant ! Alors tu peux m'entourer de liens ! Alors je consens à m'anéantir ! Alors la cloche des morts peut résonner, alors tu es libre de ton service... Que l'heure sonne, que l'aiguille tombe, que le temps n'existe plus pour moi ! [2]

C'est une union dans une chambre de mort, en présence de la mère, morte, et de zombies hideux. L'effet de certaine liqueur brune [6]. Marguerite n'est plus qu'un mont de Vénus, lieu de plaisir, lieu d'ennui : les chercheurs n'y trouvent ni l'origine du monde ni le siège de l'âme, pas plus que dans les attributs putréfiés d'un cadavre verdâtre.

Il faut partir ! [6] Méphisto entraîne Faust. Chevauchée sur Vortex et Giaour [6] vers le « royaume des âmes perdues », une montagne de Harz, un désert [2] de roches grises où coule un Cocyte sur les rives duquel errent des fantômes en loques, Ce sont les âmes Des trépassés... [5]

Faust voudra se débarrasser du Diable, en tentant de l'enterrer sous des pierres, dérisoires. Pour mieux prendre sa place, aller loin, toujours plus loin.

Görg : Que cherches-tu sur ces montagnes déchiquetées ?

Veux-tu là-haut échapper aux brumes et aux doutes ?

Ne laisse pas brûler au fond de ton cœur le désir enflammé

D'arracher son secret à la Création.

La Terre est seulement un pays de nostalgie.[4]

[1] Friedrich Wilhelm Murnau – Faust, eine deutsche Volkssage,1926. Projeté en mars 2012 au TNT, accompagné au piano par Jean-François Zygel.

[2] Johann Wolfgang von Goethe – Faust (1808) - Traduction de Gérard de Nerval (1828). Librio, 2000.

[3] Nikolaus Lenau – Faust (1836). Stalker Editeur, 2006.

[4] Philippe Fénelon – Faust, création au Théâtre du Capitole, Toulouse, 2007.

[5] Charles Gounod – Faust, 1859.

[6] Hector Berlioz – La Damnation de Faust,1846

Un Italien à Paris : une rossinienne à Toulouse

Il faut arriver tôt à un concert à placement libre. Pour observer ces gens dont le regard convoite les places « invités » puis cherche désespérément une bonne place qui n'existe plus. Et qui trébuchent immanquablement sur le passage de plancher que la régie a bricolé : il y a du Tati dans ces moments d'avant-spectacle.

La voûte étoilée de la salle capitulaire du cloître des Jacobins, dans la douceur de la brise estivale, est écrin délicat pour le minois et la voix de Karine Deshayes.

C'est une soirée de communion, de complicité, de virtuosité ; de clins d'œil et sourires adressés à cette dame du premier rang, attentive et émue.

© Aymeric Giraudel

Dans mezzo-soprano, il y a soprano, il y a mezzo. Karine Deshayes offre avec brio toute l'étendue sa palette, dans le badin Trovatore, le Risentimento blessé et vengeur, la délicate Légende de Marguerite, la valse de Nizza, la difficile Canzonetta spagnuola. Elle triomphe dans ce véritable opéra miniature qu'est la cantate Giovanna d'Arco où la jeune bergère fait des adieux poignants à sa famille, pour se tourner vers la patrie, la victoire. Elle est enfin tour à tour de touchantes Isabella, Semiramide, Elena, et une très espiègle Rosine.

© Eric Manas

L'accompagnateur et complice attentif est Dominique Plancade, qui propose en deux brillants solos les Fantaisies (Liszt, Ginzburg) sur des motifs de Rossini. La version ludique de Grigory Ginzburg, brodée sur Largo al factotum, n'est pas sans évoquer les images de l'hilarant Figaro de Tex Avery.

Pour souhaiter à l'assemblée conquise une douce nuit « sans vocalises », Karine Deshayes offre en bis un Lascia ch'io pianga émouvant, Rossini n'en voudra pas à Haendel.

Le public sous le charme se lève en haie d'honneur pour les deux artistes qui s'éloignent, émus à leur tour, dans la nuit du cloître.

Festival Toulouse d'été, Cloître des Jacobins, 20 juillet 2012

Tannhaüser : un autre Faust, entre corps et non-corps

Tannhaüser représente la lutte des deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille, c'est-à-dire de la chair avec l'esprit, de l'enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu [1].

En descendant sous terre, Vénus s'est rapprochée de l'enfer, et elle va sans doute, à de certaines solennités abominables, rendre hommage à l'Archidémon, prince de la chair et seigneur du péché [1].

Plus, peut-être, qu'un autre Orphée [2], Tannhaüser est un autre Faust. Deux Heinrich, tiraillés entre une Elisabeth-Marguerite et une Vénus-Méphistophélès. Deux perpétuels insatisfaits, empêtrés dans leurs conflits internes, en recherche d'un absolu chimérique, marionnettes d'un pari entre Dieu et le Diable poussant à la folie et à la mort la femme vertueuse qui ne peut que dire « il ne revient pas ». De longs jours et de longues nuits la princesse de Thuringe attendit le moment de son retour, priant, pleurant, espérant [3].

C'est dans de subtils détails et quelques auto-citations (les lampes clignotantes des pèlerins, les empilements de corps [4]) que Christian Rizzo souligne les utopies, abolit les frontières entre le moi et le non-moi, confond les opposés.

Tannhäuser, lié à Vénus par un foulard rouge, comme un pacte signé de son sang, porte le diable avec lui. Même à Rome.

Le Venusberg et la cour de la Wartburg (près d'Eisenach, là où sévit ce petit avorton de Kleinzack [5]) sont deux prisons minérales, aux murs gris et froids, rugueux chez Vénus, lisses à la cour - comme doivent l'être les gens comme il faut. Mais dans ce lisse, tout est apparence, déguisement, on est engoncé dans ses vêtements comme dans ses creuses idolâtries, ses conventions factices [3], on marche mal avec des talons trop hauts : aux corps-chairs qui s'entremêlent aux pieds de la déesse s'opposent les corps absents, disparus sous des superpositions de vestes, de coiffures, bridés par des obi.

Un corps noir, corps négatif, anti-corps, le non-corps de Tannhäuser, hante le plateau de sa présence en creux. C'est ce non-corps qui emportera le vêtement vide de Tannhäuser dans la retraite éternelle d'Elisabeth tandis que Wolfram étreindra le vêtement vide de son amour perdu. C'est encore ce non-corps qui apportera le corps de la morte. Absence, disparition.

Le ballet de corps-chair, qui devrait être au Vénusberg mélange de volupté et d'inquiétude [3] semble hélas superficiel, sans netteté, comme mal exécuté, et gâche quelque peu la somptueuse ouverture : cette grotte où l'enfer se déguisait sous des charmes décevants [3]... S'ensuit une vulgaire scène de ménage, avec hurlements et vociférations d'un Heldentenor (Peter Seiffert) qui fait beaucoup trop dans le Helden et pas assez dans la nuance. On pardonnera les grincements dans l'aigu de Vénus (Jeanne-Michèle Charbonnet) annoncée souffrante - les grottes sont humides et froides...

Aux impulsions violentes [3] s'opposent celles, sublimes, de Wolfram (Lucas Meachem), des chanteurs (belle rudesse chevaleresque [3] du Biterolf d'Andreas Bauer), de la harpe en loge d'avant-scène (Gaëlle Thouvenin), et d'Elisabeth (Petra Maria Schnitzer) - une Elisabeth invoquant magnifiquement la madone depuis ce rocher incongru qui devient grotte de Lourdes, la non-grotte de Vénus.

(Crédit photo : Patrice Nin)

Malgré deux départs approximatifs sur les Halleluja !, les chœurs sont saisissants dans le passage des pèlerins – absence, présence, absence. Le noir se fait, les corps disparaissent, seules restent les lampes, mortuaires, rédemptrices. Que devient ce Tannhaüser enfin libéré de son conflit ? Tout comme le Faust de Goethe ou de Gounod, nul ne le sait. Peut-être ce non-corps qui quitte enfin la scène.

[1] Charles Baudelaire – Richard Wagner et Tannhaüser à Paris, in L'Art romantique, 8 avril 1861
[2] Corinne Schneider – Tannhaüser, Orphée allemand ?, Tannhaüser, programme de salle du Théâtre du Capitole, juin 2012
[3] Franz Liszt – Le Tannhaüser, Journal des débats, 18 mai 1849
[4] Christian Rizzo - Soit le puits était profond, soit ils tombaient très lentement, car ils eurent le temps de regarder tout autour, 2005
[5] Jacques Offenbach – Les Contes d'Hoffmann, 1881


Théâtre du Capitole, 29 juin 2012

Le reportage de Classiquenews

To Rome with love : la commedia non è finita

Woody Allen, qui ne se voit pas en retraite avant 40 ou 50 ans, pose la question de la célébrité : à quoi tient-elle, que permet-elle ? C'est un film non linéaire, absurde, drôle, brouillon, impertinent. Et une critique piquante des mises en scène d'opéra.

© Bayreuther Festspiele, Enrico Nawrath

Voici donc évoqués un Rigoletto où tout le monde est habillé en souris blanche – allusion au Lohengrin proposé par Hans Neuenfels au festival de Bayreuth (2011) –

© Antoni Bofill

et une Tosca dans une cabine téléphonique – écho de la Carmen de Calixto Bieito au Liceu de Barcelone (2010).

Fabio Armiliato est remarquable en croque-mort qui ne chante bien que sous la douche. Qu'à cela ne tienne, ce sera sous l'eau qu'un Canio au maquillage dégoulinant chantera au Teatro dell'Opera son Vesti la giubba et poignardera Nedda et Silvio qui viendront délibérément se jeter sous la lame. « Imbécile » cette mise en scène de Pagliacci ? Pas plus que certaines autres...