L'Oiseau vert : de drôles d'oiseaux et une vieille chouette

Laurent Pelly aime les défis des pièces impossibles, des monstres. Des apparitions, disparitions, transformations, de la magie, de l'irrationnel, des lieux sans unité, des objets inanimés qui ont une âme. Immense marionnette de bunraku manipulée depuis les coulisses par des hommes en noir, le décor en trois vagues soulève un coin ou l'autre de son voile, fait surgir les statues, danser les filles-pommes comme à Broadway, encadre et décadre le roi, bâtit deux palais avec deux fenêtres, et sert parfois de toboggan. D'un ballet de nuages émerge l'oiseau perché. Seule entorse au parti pris non-figuratif : la silhouette d'une ville, qui n'est pas sans rappeler les petites maisons de Manon, apparaît brièvement, on peut se demander pourquoi.

Ô Soleil... Fakir en lévitation autour duquel tournoient les Trois oranges, Brighella trouve en Pierre Aussedat un masque comique sans caricature, parfait poète, devin vénal qui ne sera jamais couché sur un testament. Commentateur joyeusement émerveillé, donnant de bons conseils sans jamais s'engager [1], Pantalone a le frac bedonnant et la diction parfaite d'un Eddy Letexier très juste. Smeraldine un brin agaçante de Nanou Garcia, tandis que Georges Bigot, son fabriquant de saucisses de mari Truffaldino passe allègrement de la colère domestique à la domesticité couarde – sorte de Leporello qui recule devant les statues. Thomas Condemine et Jeanne Piponnier restent scolaires en Renzo et Barbarina, parfois en limite de trou de mémoire pour lui. L'oiseau vert de Mounir Margoum est tour à tour danseur léger toujours dans l'ombre, comme l'est Ninetta dans son trou d'évier, et volatile au bec, plumage et ramage inquiétants, perché sur son échelle au milieu de nulle part. Belle autorité de Régis Lux en statue, Calmon-Socrate très gentleman farmer fumant la pipe en robe de chambre.

La reine Tartagliona, fille naturelle de Cruella et du Grand Inquisiteur (emprunt à Luc Bondy ?), est défigurée, caricaturée à outrance par une Marilú Marini qui en fait des tonnes : grimaces, éructations, emphase tournent à la démonstration de foire, au détriment du texte qui en devient difficilement compréhensible. Le roi Tartaglia d'Emmanuel Daumas est bien le fils de sa mère, qui, passant de cadre en cadre, pousse un peu trop le pseudo-comique et le ridicule hurlant en voix de fausset.

Et on ne reste pas de marbre devant l'auto-dérision du metteur en scène : statufiés, Renzo et Truffaldino vont en coulisse boire un verre l'air dégagé, plantant là leurs effigies ; et Calmon, qui a terminé sa journée de statue, s'en va de même, son homme de pierre sous le bras, pour un souper ou pour se faire refaire le nez.

[1] Françoise Decroisette. Préface à l'Oiseau vert, Carlo Gozzi. Ellug, Collection Paroles d'ailleurs, Grenoble 2012

Photos © Polo Garat Odessa

TNT Toulouse, 19 mars 2015

Jeanne d'Arc au bûcher : des voix, des regards, des larmes

Ce serait un mystère donné au parvis d'une cathédrale, chœur noir accusateur surmonté d'un chœur blanc de voix d'anges au tympan. Un échafaud pour scène en bord de fosse. Terrifiantes ténèbres. De la deuxième galerie surgissent le regard acéré et la voix nette de Christian Gonon – Il y eut une fille appelée Jeanne.

Sous la direction précise et enjouée de Kazuki Yamada, orchestre, voix chantées, voix parlées appellent, accusent, exhortent, boivent et mangent, racontent, commentent. Mélange intime de tragique et de grotesque, de populaire et de sacré, de cynisme et de légèreté, souligné par la délicate mise en espace de Côme de Bellescize.

Anne-Catherine Gillet, Marion Cotillard, Éric Génovèse

Marion Cotillard, simple robe blanche, pieds nus, sans fards ni apprêt, est une Jeanne enfantine, ingénue, émouvante souvent, scolaire parfois. Frère Dominique, fantôme descendu du ciel, lui lit le Livre de son histoire : Éric Génovèse, longue veste noire, est d'abord une présence, protectrice, un regard, bienveillant. Une diction parfaite, une projection idéale, une voix qui savoure le texte. Tous ces grands hommes qui t'ont condamnée, ces docteurs et ces savants...

Sans changer son costume de ville, Christian Gonon passe habilement du bestiaire au défilé des rois, des valets aux compères. Il fait l'âne, tente d'en jouer avec le parterre – un parterre en bonnets d'hommes, impassible. Deux mouchoirs deviennent marionnettes de Heurtebise et de la Mère aux Tonneaux. Et avec rien – il n'y a pas de carte, il fait tout dans une fascinante invention du jeu de cartes, battues, distribuées, coupées, de l'argent plein les poches.

Pourquoi la voix parlée de Donald Litaker n'est-elle pas sonorisée, comme celle de ses collègues comédiens ? Le contraste avec l'autorité de Christian Gonon est catastrophique pour le ténor, qui n'offre pas de surcroît de compensation chantée – Porcus est entaché de fort vibrato et d'intonation approximative. En revanche les voix du ciel de Faith Sherman (Catherine) et Simone Osborne (Marguerite), et la présence – avec cigare – de Steven Humes (un héraut, une voix) sont d'une belle homogénéité.

Avec des nuances subtiles, du plus noir au plus léger, le Chœur peint un décor tour à tour hostile, terrible, populaire ou recueilli. La Maîtrise, tout en discipline, justesse, et soin de la diction, y ajoute une émouvante touche d'innocence.

La voix cristalline, aérienne, presque irréelle d'Anne-Catherine Gillet, donne à l'apparition de la Vierge, bras ouverts au pilier près des enfants, une force bouleversante. La flûte de François Laurent, magnifique, exhale le dernier souffle.

La robe blanche est tachée de larmes.

Le Chœur du Capitole, Christian Gonon, Éric Génovèse, Kazuki Yamada, Faith Sherman, Simone Osborne, Anne-Catherine Gillet, Steven Humes, Côme de Bellescize

P.S. : il est regrettable que la qualité du programme de salle ne soit pas à la hauteur de celle du spectacle : fautes de frappe, phrases bancales, biographies obsolètes et metteur en scène oublié...

Photos  La Dépêche du Midi

Halle aux Grains, 14 février 2015

Les Contes d'Hoffmann : deux alliés, et des ratons-laveurs

Même haut-de-forme, regards entendus, gestes complices, diable(s) et muse sont objectivement alliés [1] : faire échouer les amours d'Hoffmann, tuer les instincts charnels, le vouer entièrement à la poésie et... à la boisson. Vous, flacons et tonneaux, secondez mon ouvrage. L'art serait-il diabolique ?

Judicieux éclairage de Bartlett Sher malencontreusement plombé de lourdeurs et d'incohérences. Les trois femmes, sauf une !, sont présentes au prologue, Stella – Antonia ne faisant qu'une seule diva. Chez Spalanzani c'est un grand cirque de filles de cabaret, de marins en goguette et ratons-laveurs de diverses espèces, tous adeptes de la revue l'œil en ombrelle. Olympia est triplée dans le tableau de la valse, seraient-ce les trois temps ? L'automate pratique d'ailleurs fort bien la danse, ce qui est étrangement inquiétant [2]. Antonia a un salon de musique avec arbres, et s'écroule morte à la seule vue du flacon vert du docteur Miracle que la muse agite sous son nez. À Venise c'est de nouveau un carnaval hétéroclite et surchargé, Pantalone, crinolines, filles en lingerie, danseurs de tango, cohorte d'Olympias et jambes en l'air. La représentation de Don Giovanni est presque totalement occultée, seuls un fond de scène en théâtre et quelques Mozarts emperruqués y font allusion – pour ceux qui savent.

Presque totalement dépouillé de ses tics de ténor et malgré quelques aigus poussés avec élan sur la pointe des pieds, Vittorio Grigolo compose un Hoffmann très homogène, sobre, presque distancié, spectateur de ses propres amours. Kate Lindsey investit beauté, présence, mimiques, regards et un magnifique mezzo dans une muse avec tout ce qu'il faut de garçon. Thomas Hampson entache ses diables d'un vibrato prononcé et de décalages avec la fosse, mais la stature et le cynisme sont là, particulièrement effrayants dans l'acte d'Antonia. Une mention à Tony Stevenson, qui allie comique et beau chant dans un remarquable Franz. L'Olympia d'Erin Morley fascine par son ambitus, sa note de fin stratosphérique, mais elle manque à la fois d'étrangeté et de comique ; en somme un robot bien trop humain. Hibla Gerzmava fait une Antonia bien chantante, mais sans grande émotion et totalement dépourvue de diction ; on ne croit pas une seconde à ses amours avec Vittorio Hoffmann.

Magie et comique du sous-titrage, Lindorf espère que dans une heure, ils seront à Quia. Sans doute un patelin voisin d'Eisenach.

[1] Gérard Fontaine – Reflets. In Les Contes d'Hoffmann, programme de salle de l'Opéra national de Paris, mai 2010

[2] Sigmund Freud – L'inquiétante étrangeté (1919). In Les Contes d'Hoffmann, programme de salle du théâtre du Capitole, juin 2008

Photos © Marty Sohl

Metropolitan Opera Live in HD, 31 janvier 2015

George Dandin : l'enfermement et la petite chanson

La maison de bois est le prolongement du bois du Vieux-Colombier ; ses colombages une cage où chacun est enfermé, dedans ou dehors. Éric Ruf rend palpable la campagne profonde, l'eau du lavoir. La nature doit être là, dans toute sa contingence... On doit se sentir environné d'une verdure toute proche, deviner les arbres, presque la boue sur le sol [1]. Les effluves rustiques de la soupe font saliver les premiers rangs. Ici les hauts-de-forme côtoient mal les bonnets, la frêle jeune fille et le grand rustre font un drôle d'assemblage. En hommage à son professeur Jean Dautremay, Hervé Pierre propose un Dandin sombre, sans espoir. Morgué voilà une sotte nuit, d'être si noire que cela. Il ne fait point jour la nuit, et noire est vraiment la nuit.

Jérôme Pouly, grand corps animal tout en barbe, sueur et sang, est seul. Seul dedans, seul dehors, seul face aux autres. Lucide, résigné, émouvant. Le meilleur parti qu'on puisse prendre, c'est de s'aller jeter dans l'eau la tête la première.

Autour de lui, on intrigue, on ment, on manipule, on danse, avec la fougue et la liberté de la jeunesse ou la respectabilité trompeuse de la vieille bourgeoisie. Claire de la Rüe du Can n'a d'angélique que son nom et mène son monde par le bout du nez, diaboliquement résolue, réfléchie, adulte.

Et on est très ému, après tant d'années, de revoir Simon Eine. Vieille queue de pie sur le dos voûté, bonnet sur le crâne chauve. Le regard a vécu, le regard est alerte. Dans sa très petite loge de serviteur en avant-scène à cour, éclairée par une pauvre ampoule, c'est un Colin détaché qui regarde les hommes, leurs ratages. Qui leur sert la soupe. Ils passent, lui reste. Il fredonne sa petite chanson en esquissant quelques pas de danse.

[1] Georges Dandin par Hervé Pierre. In programme de salle Georges Dandin, Théâtre du Vieux-Colombier, Comédie-Française 2014-2015.

Photos © Sébastien Mathe / ArtComArt

Comédie-Française, Théâtre du Vieux-Colombier, 30 décembre 2014

La Double Inconstance : léger, éphémère, comme une bulle

Le pardessus, l'écharpe et la blondeur mélancolique d'Éric Ruf glissent à l'orchestre, serrent furtivement quelques mains, disparaissent. Spectre présent, patron discret.

© Pascal Victor

© Brigitte Enguérand

Au foyer des artistes, on répète, on file. En jeans, bonnet de rappeur, bermuda jaune, bottines bleu canard. Passent des accessoires, des costumes. Un ventilateur, luth du poète dans les faux bosquets, fait de la brise dans les cheveux des dames. On joue au volant, à l'oiseau téléguidé, aux échecs, on va prendre l'air au balcon, on se goinfre de macarons. On s'énerve d'une porte claquée, d'un sac oublié, des bruits de la rue qui montent par la fenêtre ouverte. Où est le vrai, où est le jeu ? Anne Kessler brouille les pistes, fait vaciller les certitudes, montre les ficelles : tendue entre deux fauteuils, recouverte d'un drap blanc, celle-ci devient baignoire où le Prince patauge et souffle des bulles de savon, avec vrais bruits d'eau qu'un vrai figurant produit dans une vraie bassine. Artifice exposé, parfaite illusion.

Et l'amour ? Illusion aussi. Chose éphémère, comme cette représentation théâtrale qui se construit, s'affine, où chacun met son corps et son âme avant d'endosser son costume, et qui devra quitter l'affiche dans quelques semaines. Chose instable, précaire : dans une « scène du balcon » vertigineuse, le Prince et Arlequin négocient de nouveaux équilibres amoureux au bord du vide de l'avant-scène. Tout en bas dans la rue passe une voiture folle.

© Brigitte Enguérand

Loïc Corbery fait le Prince l'air de rien, sans s'en rendre compte, avec le vertige que ça provoque, le sentiment de ne pas maîtriser ce qu'on fait sur le plateau [1]. Mais avec une maîtrise parfaite de la nudité désinvolte, du drapé de serviette, de la danse American in Paris, des regards amoureux qui tout à la fois s'excuseraient de l'être. Un Prince charmant, charmeur, effaçant un Prince cruel, violent par nature, car c'est la loi […] [qui lui] défend d’user de violence contre qui que ce soit. Et l'air de rien, ce Prince-là attire toutes les sympathies.

Florence Viala est impériale en Flaminia, fille d'un domestique du Prince, mais qui certainement l'a aimé, l'aime encore passionnément. Très belle dans son élégante robe longue, mélancolique, résolue, c'est elle le metteur en scène, qui manipule ses personnages sans jouer, naturellement. Du très grand art.

© Brigitte Enguérand

Petite personne qui en a sous le chapeau, Stéphane Varupenne campe un Arlequin blond, lumineux dans ses raisonnements, contrastant avec le Trivelin sombre, résigné, en bonnet noir et baryton, d'Éric Génovèse. Georgia Scalliet (Lisette) et Adeline d'Hermy (Silvia), comme sorties du salon du Misanthrope, usent de leurs voix pointues, acidulées, agaçantes. Et on retrouve avec bonheur Catherine Salviat en seigneur gaillard et rusé, toujours jeune sous le tricorne.

Une répétition que l'on pourrait voir cinq ou six fois, avant que ne change l'affiche.

[1] Comédie-Française : Loïc Corbery dévoile son jeu, entretien avec Aurélien Ferenczi - telerama.fr/sortir/ - 27 décembre 2014

Comédie-Française, 26 décembre 2014

Owen Wingrave – The Turn of the screw : les fantômes à l'opéra

Paramore et Bly sont une seule et même maison, sinistre, étrange, maléfique [1]. Une maison de portes, d'escaliers, de couloirs, de lambris, de tapisseries, de coins sombres et de zones d'ombre. Une maison bien boutonnée dans sa rigidité. Un même théâtre pour deux œuvres provocantes, très étranges, très puissantes [2]. Avec des changements de plans virtuoses servis par un fantastique travail en régie, Walter Sutcliffe invite le spectateur à regarder par les judas, à pousser les cloisons, à scruter les murs.

Les images de jeunes Wingrave tombés au combat défilent en litanie, remontant le temps ; 2014 et un visage presque adolescent avaient ouvert le cortège. À Paramore, on est soldat ou on n'est pas, les vivants se fondent et se confondent dans les portraits des ancêtres – sortie de cadre interdite ! – et vomissent l'anathème dans leur soupe. Mais Owen est celui qui dit non, qui défie les fantômes. Quel est donc cet étrange valet qui s'invite à l'issue du dîner et suit ironiquement la compagnie ? Fantôme qui hante les chambres et chante des ballades lugubres. Venant d'outre-scène, d'outre-tombe, comme traversant un épais brouillard, l'écho des voix d'enfants lui répond et prédit magnifiquement le malheur – voix étranges qui semblent murmurer des reproches [1]. De la chambre maudite on ne verra rien, seulement une porte fermée sur l'incompréhension.

Quelques décennies plus tard, des idoles des jeunes ont remplacé les ancêtres poussiéreux. Un prologue fantomatique enfermé dans une chambre étroite narre le début d'une curious story. Les motifs de sa chemise sont les mêmes que ceux de la tapisserie.

Ce Tour d'écrou est un tour de force qui déroute tout autant le spectateur que le lecteur d'Henry James [3]. La tour est quelque part dans la salle, le lac dans la fosse. À la fenêtre, point d'apparition. Lubie de la gouvernante ? Puis Quint, assis avec désinvolture sur la fenêtre de la salle de classe, appelle Miles. Les motifs de sa chemise sont les mêmes que ceux de la tapisserie. Miss Jessel appelle Flora. Les couples se forment. La gouvernante dort sur son bureau. Cauchemars ? Cauchemars encore quand les fantômes tiennent colloque autour de la chambre étroite du prologue où dort maintenant la gouvernante ? Qui est fantôme de qui ? La gouvernante est désormais vêtue comme Miss Jessel, à moins que ce ne soit l'inverse – vertige des doubles.

Miles va voler la lettre. Take it! Quint se tient bras croisés dans le couloir, entre les deux portes, pantalon cuir couleur lambris, chemise encore assortie à la tapisserie, a figure in the wallpaper. Des poèmes sont écrits au tableau, dans la salle de classe. Si on lit attentivement, ce sont les chants de séduction des fantômes. Miles joue du piano, doublé dans la fosse – celle de la vraie vie – par un autre Miles (Clery-Fox). Hasard, mais hasard troublant. Car la fosse est toujours – aussi – le lac.

Une excursion dans le chaos [4]. Quint dans l'escalier sombre a désormais une chemise assortie à rien, fantôme visible, fantôme vaincu : c'est l'étreinte de la gouvernante qui a raison de Miles. De qui était-elle amoureuse ? Justement, l'histoire ne le dira pas. Du moins pas d'une façon trivialement explicite [3].

Un théâtre du harcèlement [5] magnifiquement servi par ses interprètes, dirigés avec précision par David Syrus, qui façonne un équilibre subtil entre fosse, plateau et coulisses. L'Owen sobre et grave de Dawid Kimberg s'oppose avec bonheur au Lechmere déluré et opportuniste de Steven Ebel, tandis que Kai Rüütel impose une Kate admirablement détestable. Mrs Coyle réservée, bienveillante et angoissée, Janis Kelly se métamorphose de façon spectaculaire, corps et voix, en une Miss Jessel – cheveux de noyée et pâleur cadavérique – séductrice, trahie, poignante et angoissante à la fois. Musicien déjà accompli, le jeune Francis Bamford a l'âge de Miles et son adresse diabolique au piano – illusion confondante. Si la voix est très belle, elle reste un peu timide, comme le jeu d'acteur, alors que la Flora de Lydia Stables est plus hardie. Fantôme d'elle-même ou hantée par ses fantasmes, la gouvernante est interprétée finement par Anita Watson tandis que Anne-Marie Owens campe une attachante Mrs Grose. Narrateur étrange, fantôme ambigu, Jonathan Boyd est corps désirant et désiré, manipulation perverse, séduction sulfureuse. Ses mélismes sur Miles sont d'une beauté à se damner. Charming.

[1] Henry James. Owen Wingrave. In Le Banc de la désolation et autres nouvelles. Folio 2002.

[2] Benjamin Britten, cité par Gilles Couderc, Du Tour d'écrou à Owen Wingrave : sur les chemins de leur création. Journée d'étude, théâtre du Capitole, 26 novembre 2014.

[3] Henry James. Le Tour d'écrou. Préface, notes et traduction de Monique Nemer. Le Livre de poche Classiques 2014.

[4] Henry James dans L'Art du roman, à propos du Tour d'écrou.

[5] Frédéric Sounac. Le Tour d'écrou et Owen Wingrave : un théâtre du harcèlement. Journée d'étude, théâtre du Capitole, 26 novembre 2014.

Photos © Patrice Nin

Théâtre du Capitole, 23 novembre 2014

Macbeth : le coup de poing d'un Verdi toujours politique

Tragique et grotesque, émotion et dérision. Une estrade échiquier avec reine, roi, fous, et pions déplacés, sacrifiés. Quatre morceaux de tôle, des bidons, des cuvettes. Bouts de ficelle et bouts de scotch, têtes de mort clownesques, machettes en toc. Sans artifices complexes, sans vedettes, mais avec une intensité fulgurante, Brett Bailey fait de l'opéra un objet politique qui dénonce, questionne, sidère. Comme le concevait Verdi. C'est la couronne coup de poing du tyran que l'on prend en pleine figure avec ce Macbeth au Congo.

Pas de sorcières préparant quelque infusion de langues de vipères – mais un chœur antique émouvant, pas de fantôme sanguinolent surgissant parmi les convives – mais un cadavre qui reste cadavre, pas de folie somnambulique ni de lavage frénétique – mais une introspection. Massacres, complicités occidentales, omniprésence du fric et des armes, sont puissamment évoqués par l'humour grinçant des pantomimes et des projections. Les sur-titres s'éloignent de la lettre pour donner l'esprit et le goût du jour : familiers et malpolis. Habilement intriqués, Shakespeare et réalité font un propos implacable, Verdi et rythmes africains une partition saisissante.

En jeans et baskets et sous l'impulsion de son chef Premil Petrovic et de son frétillant premier violon Mladen Drenic, l'orchestre serbe No Borders Orchestra sait dire l'urgence verdienne malgré son effectif réduit. Des dix chanteurs sud-africains, impassibles, bien rangés, statues qui fixent, défient le public dès qu'il entre dans la salle, trois s'emparent des rôles principaux avec la fougue et l'impertinence de la jeunesse. Sec, vaguement inquiétant, Madoda Ebenezer Sawuli fait un Banco solide. Owen Metsileng (Macbeth) et Nobulumko Mngxekeza (Lady Macbeth) sont d'abord des corps sans complexes, généreux, puissants, qui montrent et se montrent, se vautrent devant la télé en pyjamas panthère. Les voix sont brillantes, impeccables de justesse (tel ne fut pas le cas de certain Macbeth aguerri entendu récemment au MET), de diction italienne, d'émotion. On pardonnera certains aigus râpeux d'une Lady Macbeth qui fait sa lessive en gants latex – préfiguration d'autres nettoyages, donne un superbe brindisi en dansant lascivement et s'abandonne à une folie figée à côté d'une cuvette désormais vide. Plus rien ne peut laver les crimes.

Point de réjouissances, un tyran est assassiné, un autre prendra sa place. Les dix chanteurs de nouveau rassemblés et statufiés portent l'émotion à son comble avec un Patria oppressa déplacé en épilogue – un hymne à tous les peuples opprimés.

Photos © House on Fire

Théâtre Garonne, 5 novembre 2014