La Damnation de Faust : le contemplatif et la vénéneuse

Nous avons en musique des Faust et pas de Faust [0].

Le titre seul de cet ouvrage indique qu'il n'est pas basé sur l'idée principale du Faust de Goethe, puisque, dans l'illustre poème, Faust est sauvé [1].  Le Faust de La Damnation pactise – tardivement – avec le diable pour sauver Marguerite, et non pour devenir un dieu ou un magicien (Marlowe 1589), pour répondre à ses questions existentielles (Boito 1868), pour atteindre la connaissance absolue (Goethe 1808 ; Lenau 1836 ; Busoni 1925 ; Fénelon 2007), ou la jeunesse et la jouissance (Goethe 1808 ; Gounod 1869 ; Boito 1868).

Ce Faust n'est pas vieux [3], il souffre de solitude et de mélancolie romantique « Oh je souffre! Je souffre ! […] Par le monde où trouver ce qui manque à ma vie ? » et veut en finir.

Dans cet ouvrage où l'ellipse dramatique est la règle et la continuité l'exception [2], c'est l'orchestre et non les subterfuges scéniques qui représentent, et c'est à l'auditeur d'imaginer ce théâtre rêvé [2]. Faust est d'abord le spectateur, l'auditeur, le narrateur du monde qui l'entoure. Alors qu'il est diaboliquement endormi par les roses du diable, la Marguerite qui lui apparaît n'est-elle qu'un songe ? La course à l'abîme un cauchemar ?

Bryan Hymel, Enée conquérant en janvier dernier au Metropolitan Opera, est manifestement heureux d'être là, et vit la musique. Son Faust est parfait de diction et de beau chant, surtout spectateur (magnifiques invocations à la Nature), détaché des péripéties. Un manque de puissance le fait disparaître parfois sous les forte de l'orchestre et le galop de Vortex et Giaour. Son cri de descente aux enfers est saisissant.

En Méphistophélès [4], Alastair Miles n'a pas le diable au corps. Si le texte est parfaitement compréhensible et chanté, l'incarnation n'a pas la rouerie que l'on attendrait, et les quelques accents et mimiques placés en fin de phrase pour faire le méchant sont quelque peu artificiels.

Olga Borodina fut une perverse Amnéris en décembre à New York. Cette voix puissante, ces graves profonds, cette présence ardente en font une Margueritophélès séductrice et vénéneuse plutôt qu'une fleur chaste et pure. Le duo de la Chambre est fatal à Faust, dont les mots d'amour sont diaboliquement couverts par ceux – souvent incompréhensibles – de son éphémère conquête.

© David Herrero

L'Orféon Donostiarra chante avec de belles nuances, mais en sabir de Pandæmonium du début à la fin. Les femmes sont vêtues d'une sorte d'aube de vierge divine, pas très seyante. Un baryton, suppôt de Satan, a un porte-partition rouge feu. Le chœur devient plus intelligible dès l'entrée des jeunes de la Lauzeta et le cri d'effroi des femmes et des enfants est glaçant. Berlioz réclamait dans l'idéal un chœur de deux ou trois cents enfants. [2]. On peut regretter que le solo séraphique Margarita ! soit chantée par une adulte, et que La Lauzeta, chœur d'enfants de Toulouse, soit nettement renforcée par des jeunes filles qui n'ont plus ce timbre des anges. L'apothéose de Marguerite est cependant un moment de grande émotion, prolongé par l'intensité du silence demandé par la baguette de Tugan Sokhiev.

[0] Paul Dukas. In [2]

[1] Hector Berlioz, Avant-propos de La Damnation de Faust. In [2]

[2] Emmanuel Reibel, Faust – La musique au défi du mythe. Les chemins de la musique, Fayard, 2008

[3] Nous rectifions ici l'erreur du programme de salle.

[4] Méphistophélès : de μη : non et πιστός : digne de foi, fidèle ; et de φηλόω: tromper.

Halle aux Grains, 8 février 2013

Le Retour : fantômes et fantasmes

Rien ne manque dans cet intérieur qui perce le quatrième mur : aspirateur, four, cuisinière, réfrigérateur. Bouteilles vides, mégots, revues, vêtements jonchent le sol ; un désordre masculin. Deux poissons rouges jaunes tournent en rond dans leur aquarium bancal. Au mur noirci par quelque chose qui aurait brûlé, une photo de femme. Rien ne manque dans cet intérieur, sauf une femme.

Max (Bruno Ganz, lion magnifique et touchant dans sa violence de façade), le patriarche coupeur, cherche des ciseaux et manie la feuille de boucher. Joey (Louis Garrel, tout en muscles et gnons) le fils benjamin, démolisseur et boxeur, caricature de testostérone, s'épuise en pompes, dips, sauts à la corde. Lenny (Micha Lescot, mou et inquiétant à la fois) le cadet dégingandé, la petite frappe qui ne sait que faire de son corps, cogne les femmes. Sam (Pascal Greggory, faux ventre, feux cheveux, faux-jeton), le frère taxi de Max, en apparente rondeur bonhomme qui n'aspire qu'à être le meilleur chauffeur, vit dans la caravane qu'on aperçoit dans le garage, à l'écart. On mange, on boit, on fume beaucoup, pour combler ses frustrations. Quelques mots de tendresse et c'est aussitôt le contrepoint de la violence, masque de l'amour trop difficile à exprimer. La porte du réfrigérateur claque souvent, les poissons rouges jaunes sursautent.

Pascal Greggory, Bruno Ganz, Louis Garrel

Max a le nom de ses fils tatoué sur ses bras. Il les porte sur sa peau, en mère de substitution. Il leur donnait le bain quand ils étaient petits. Trois fils.

L'aîné, Teddy (Jérôme Kirscher, violent dans son apathie), débarque en pleine nuit, sans prévenir, après des années d'absence. Une autre caricature, intello à lunettes, trench étriqué, cheveux plaqués. Un docteur en philosophie, qui vit outre-Atlantique dans un milieu très stimulant, donne des séminaires incompréhensibles et ne répond pas aux questions qui ne font pas partie de son domaine. Une table c'est une table. Tautologie de la vie ordinaire. Teddy débarque avec sa femme Ruth (présence étrange, surnaturelle d'Emmanuelle Seigner), que personne ne connaît. Une fausse blonde de papier glacé. Il ne sait lui enjoindre que de se reposer, de ne pas prendre l'air, d'aller se coucher.

Quelque chose cloche. Ce pleutre, marié à une telle femme ? Dont il a trois enfants ? Pourquoi ne montre-t-il pas des photos de ces enfants – étrangement, trois fils aussi – à Max, alors que celui-ci lui donne sa propre photo pour eux ? Pourquoi Max ne lui réclame-t-il pas de voir au moins une image de ses petits-enfants ? Pourquoi laissera-t-il là sa femme aussi facilement, en volant en échange un sandwich au fromage ?

Qui est cette femme ?

Un ex-modèle de magazine, qui saisit l'occasion de sortir de sa vie rangée et terne, des enfants qui vont à la piscine, de ce mari insignifiant qui ne la touche plus ?

Une visiteuse, théorème au féminin, qui exacerbe les frustrations accumulées, met l'ordre dans la maison – bouteilles et mégots ne traînent plus – en même temps que le désordre dans les désirs ?

Une terrible manipulatrice qui profite des hommes en rut pour mieux les humilier ? – la virilité sportive de Joey ne pourra aller jusqu'au bout. Pour mieux les exploiter ? Elle acceptera certes de travailler pour eux, mais avec appartement trois pièces tout confort et femme de chambre.

Emmanuelle Seigner, Micha Lescot

Au fond, cette femme est-elle réelle ? L'apparition de cette poupée venue d'ailleurs dans ce décor hyper-réaliste n'est-elle pas le fantasme de tous ces hommes perdus ? Le rêve ou le cauchemar de Lenny, dérangé en pleine nuit par le tic-tac de sa pendule, ces objets qui se réveillent quand il fait noir, qui raniment les fantômes de la frustration et du désir ? Le spectre de la femme morte, mère et putain, à la fois aimée et méprisée ? « Embrasse-moi, je le veux », dit Max, sans la regarder.

Parce que, peut-être, elle n'existe pas.

Saluts glaciaux. Les stars sont, elles aussi, des fantômes.

Photos © Rudy Walz

Théâtre National de Toulouse, 2 février 2013

Rythmes de danse à Saint-Pierre : la cuisine et les clés

La musique et la danse, c'est là tout ce qu'il faut [1]. Qui est le moteur, la musique ou la danse ? Kader Belarbi ne tranche pas et préfère s'attacher aux termes qu'elles ont en commun : le phrasé, la suspension, la scansion, le rythme. Le rythme interne au geste.

Qui pratique la danse avec son ombre […] ressent intérieurement ce que calligraphier peut signifier lorsque le corps se fait pinceau et l'espace feuille : les instruments diffèrent, la vigueur demeure. [2]

Ce sont les calligraphies de Shi Tao qui ont inspiré Entrelacs à Kader Belarbi. La scène est une toile en trois dimensions : les danseuses sur pointes sont les poils du pinceau, les danseurs le bambou. Les mains ne doivent pas être rigides, c'est un trait sans fin. L'unique trait de pinceau est l'origine de toutes choses, la racine de tous les phénomènes ; sa fonction est manifeste pour l'esprit et cachée en l'homme, mais le vulgaire l'ignore [3]. La musique de Arvo Pärt permet l'étirement du temps, l'étirement des corps, la vie du mouvement dans l'air.

Changement de rythme.

Dans The Vertiginous Thrill of Exactitude, William Forsythe utilise le vocabulaire classique dans la fulgurance du scherzo de la neuvième symphonie de Schubert. Ce sont des pas académiques, avec des associations particulières, des lignes qui vont plus loin, des déhanchés, des décalages, une vitesse d'exécution vertigineuse.

Malléabilité et énergie.

Sur la musique électro-acoustique de Ulrich Müller et Siegfried Rössert, les corps façonnés par Jacopo Godani dans Anarchist Unit Related to Art (A.U.R.A.) deviennent malléables ; les danseurs se regardent, comptent. Des rythmes de corps. Une énergie puissante. Des rythmes de souffle dans ce duo répété sans musique.

Le sol glisse, une pirouette se déséquilibre, un ensemble n'est pas ensemble. Ce sont les rayures et les ratures du travail en cours, de la recherche de ces corps en haillons de tous les jours, de ces visages concentrés sans fards ni faux cils, qui halètent et ne sourient pas. Des artistes qui osent livrer la nudité de l'effort, de la souffrance, de l'essoufflement, de la chose encore imparfaite.

Le futur spectateur est entré dans la cuisine. Il aura quelques clés pour passer dans la salle et savourer l'aboutissement de la patiente construction.

[1] Molière, Le Bourgeois gentilhomme, Acte I, scène 2, Maître à danser.

[2] Cyrille J.-D. Javary, L'écrire étincelant. In [4].

[3] Shi Tao. In [4]

[4] Fabienne Verdier, L'Unique trait de pinceau, Albin Michel 2001

Saint-Pierre-des-Cuisines, 5 février 2013

Albert Herring : faites le mur, pas la poussière

C'est un lieu abstrait, aseptisé, atemporel, une maison des Arpel [1] où l'on tond le gazon au micromètre et où l'on traque l'impureté avec le plumeau de la pudibonderie. Lady Billows en tailleur rose taille son rosier, rien ne doit dépasser.

Le petit Harry, personnification des désirs enfouis d'Albert, joue à Ken et Barbie, les déshabille, les fait s'accoupler. Lady Billows et Florence Pike les ramasseront plus tard, du bout des doigts et en se pinçant le nez, pour les jeter dans un vulgaire sac en plastique.

Les notables de la ville ne se déplacent qu'affublés de leur masque de protection [2], l'Autre est un virus dont on doit se protéger. L'homme surtout – nasty masculine smell. Entre gens bien pensants, on ne parle pour ne rien dire, de l'heure qu'il est ou qu'il n'est pas, du temps qu'il fait. On masque l'essentiel comme on masque son nez. On fustige le sexe, la sensualité, l'amour, mais on est violent, vénal, méchant.

C'est la société d'aujourd'hui, où ragots et petits carnets sont dépassés. Les caméras de surveillance sont partout, savent tout. Big Brother is watching you. Jupes trop courtes ou flirt dans une voiture, aucune fille ne peut prétendre au titre de Reine de Mai. Ce sera donc Albert Herring [3].

L'épicerie d'Albert ressemble à toutes les supérettes, lumière crue, légumes calibrés sous cellophane, sensualité sous plastique. Troublé par ses amis Sid – le charnel garçon boucher – et Nancy – la jolie fille qui aime les pêches juteuses [4], Albert se demande pourquoi, lui, reste dans ses navets. Pourquoi se soumet-on à une mère castratrice, respecte-t-on les règles, se conforme-t-on à la société, en passant à côté de sa vie ? For what? hurle-t-il dans le micro. L'annonce de son élection comme Roi de Mai sera le déclic, il ne sera pas a stuffed white swan.

Au banquet du Roi de Mai, interminable et magnifique [5], Lady Billows porte un chapeau aussi improbable que celui de la voisine [1], Nancy est en robe rouge supermarché Casino, grosse marguerite blanche comprise. Les discours creux, les cadeaux puritains, passent. La scène est filmée, pour la postérité. Albert fixe la caméra, regard inquiétant, il nous défie, défie la société, il sait déjà ce qu'il fera. Le rhum versé par Sid dans son verre, philtre de liberté, ne sera que le déclencheur de la fuite, attaque tumultueuse de Satan [5]. Aidé par le sort – Heads for Yes and Tails for No – et de Harry son petit double, il fait le mur.

Alors on s'affole, on cherche longuement, on le croit mort. Des imperméables noirs et des ombres de parapluies s'agitent dans les faisceaux des lampes torches. Albert, depuis son mur, voit ça de haut. La ville n'est plus que toits et maisons microscopiques. Et lorsque Albert décide de réapparaître, descendant de son mur, il laisse de côté les sombres, les fâcheux, pour rejoindre les lumineux, les vivants. Tout comme Truman trouve une porte dans le décor [6], Albert trouve un trou pour enterrer sa vie d'avant, s'échapper. Vers un autre monde.

Le plateau est riche en voix et en jeu. Tamara Wilson met sa puissance et ses aigus stridents au service de la violence et de l'hystérie de Lady Billows. Le pasteur (Dawid Kimberg) et l'institutrice (Ana James) crient leur relation ambiguë et frustrée dans des envolées exaltées. Le baryton profond, charnel, de Craig Verm (Sid) se mêle sensuellement au mezzo fruité de Daniela Mack (Nancy). Le thrène de l'acte III, où chacun des neuf solistes à son tour se détache de la lamentation, est une merveille d'émotion. Quant au jeune Sam Furness (Albert), moins puissant, il semble en retrait, sa voix élégante étant parfois couverte par l'orchestre. Les trois enfants sont étonnants de naturel et de présence, en particulier le petit Finlay Williams A'Court (Harry). Les musiciens, tous solistes dans la fosse, sont très exposés – le solo de cor est redoutable. L'adaptation du livret veut que les sifflets de Sid sous la fenêtre de Nancy aient laissé place aux sms – text under my window. Mais quel son fait donc un sms ?

[1] Jacques Tati, Mon Oncle, 1958

[2] Florence : « Let me take your hats and sticks », traduit par « Vos manteaux et vos masques ». In Albert Herring, programme de salle du Théâtre du Capitole.

[3] Bien que Lady Billows considère d'abord cette suggestion comme « mere red herring », une fausse piste (non traduit dans le programme de salle)

[4] peach = sweet or nice person (familier)

[5] Guy de Maupassant, Le Rosier de Madame Husson, 1888

[6] Peter Weir, The Truman show, 1998

Photos © Patrice Nin

Théâtre du Capitole, 27 janvier 2013

Maria Stuarda : high drama and queens

Rouges les poutres et les bouffons obscènes du château de Whitehall. Rouge l'improbable mariage du pantalon et du vertugadin dans la forêt de Fotheringay. Rouge la robe de mort. La seule provocation visuelle de David Mc Vicar, que l'on connaît plus fou, surtout quand il traite avec le diable.

 ©  Joyce DiDonato

Les reines se battent en duel à mots non mouchetés. Dans cette forêt lugubre de troncs calcinés, barreaux de prison sur une toile peinte de gris et noirs, la confrontation – pure fiction née de l'imagination de Friedrich Schiller – est battements, fouettés et bottes, vérités assassines : Figlia impura di Bolena, Figlia bastarda lance Marie Stuart à Elisabeth dans une scène sous très haute tension. Mais l'une a le pouvoir que l'autre n'a pas. Des années et intrigues plus tard, Elisabeth signera la condamnation à mort de sa rivale.

 ©  Sarah Krulwich

Mais l'autre ennemi, qui n'épargne pas même les puissants, est le temps qui passe. Déchéance du corps, alopécie que masquent difficilement perruques et fards exagérés, robes et bijoux : Elisabeth ne veut pas se voir si laide en ce miroir. Loin de là, Marie reste belle en ses noirs oripeaux, secouée de tremblements séniles.

La jeune Elza van den Heever, stature de Walkyrie, a la voix parfois désagréable, stridente dans les aigus. Mais sa composition d'Elisabeth, très inspirée de celle de Bette Davis (The Private Lives of Elizabeth and Essex, 1939) est celle d'une véritable actrice : la féminité ne peut exister devant les responsabilités. Elza van den Heever a même poussé la perfection jusqu'à se raser le crâne pour éviter les marques de bonnet sous les perruques posées haut sur le front.

Les hommes sont écrasés par les reines. Matthew Polenzani, récent Nemorino d'une extraordinaire Furtiva lagrima, est là en retrait, comme emprunté dans ce rôle trouble de Robert Dudley, qui fait semblant d'aimer une reine et l'autre – encore un fruit de l'imagination de Schiller.

 ©  Ken Howard

L'émotion est portée par l'interprétation subtile de Joyce DiDonato, en Marie idéalisée.

Sa poignante confession à Talbot dans cette cellule aux murs couverts des casket letters en graffitis, préfigure la scène de folie de Lucia, les fantômes hantent les intrigues chiffrées autant que les amours trahies.

Bouleversante est la prière finale qui émerge du chœur, et cette note pianissmo, presque inaudible, tenue à en perdre haleine, qui forcit et éclot comme une dernière explosion de vie. Marie se défait de ses vêtements terrestres, et c'est en robe rouge de martyre et le crâne presque chauve qu'elle monte à l'échafaud, où l'attend, dans le brouillard, un géant armé d'une hache démesurée.

 ©  Sarah Krulwich

Metropolitan Opera Live in HD, 19 janvier 2013

Les Troyens : un demi-dieu, un poète, un marin

Des corps amoncelés. À Troie, à Carthage. Guerre et morts font avancer l'histoire.

Visions, prémonitions. Le cheval apparaît dans un œil qui deviendra plus tard l'oculus du Panthéon de Rome. Cassandre (Deborah Voigt) a le visage et la voix usés, à force de prédire : Cesse de craindre en cessant de prévoir; / Lève vers la voûte azurée / L'œil de ton âme rassurée. Apollon, parce qu'elle s'était refusée à lui, la privera du pouvoir de se faire croire [1].

Hector en spectre

Il y a foule pour la prise de Troie. Pour s'y retrouver, les membres d'une même famille portent le même costume. Un jeu de sept familles antique.

Le grand-prêtre Laocoon, fermement opposé à l'introduction du cheval dans les murs de Troie, est, ainsi que ses fils, dévoré par des serpents monstrueux, envoyés par Apollon [1]. Chorégraphie dérangeante pour l'horrible festin, où les enfants sont propulsés en l'air, encore et encore, comme de vulgaires ballots. L'apparition d'Andromaque et de son fils Astyanax (rôles muets), pleurant sur le corps d'Hector, est d'une extrême tension dramatique. Effrayante est celle du spectre d'Hector, livide et sang.

Berlioz a pris quelques libertés avec la mythologie : Cassandre ne se cache pas dans le temple d'Athéna, ne sera pas donnée à Agamemnon [1], mais se poignarde, entraînant dans la mort les femmes qui ne veulent pas s'avilir (les soprani, tandis que les alti – ces éternelles traîtresses – se donnent à l'ennemi grec). Quant aux dieux, ils ont déjà leurs noms latins, alors que Rome n'est pas encore fondée – la faute à Virgile ! Et surtout, Berlioz a fait long, parfois très long : les passages instrumentaux sont un défi pour le metteur en scène qui doit « meubler », d'autant qu'aucune coupure n'a été concédée.

Point d'ellipse à la Purcell, Les Troyens à Carthage est un Didon et Enée dans tous ses détails. Dans cette Carthage où l'on est vêtu pour la pratique du yoga ou du taï-chi, les chorégraphies mal adaptées, sans recherche, font bailler. Assez, ma sœur, je ne souffre qu'à peine / Cette fête importune...

Mais il y a Didon (Susan Graham), son duo subtil Les chants joyeux avec sa sœur Anna (Karen Cargill), son air de désespoir et de folie Ah Ah, je vais mourir, qu'elle chante avec les tripes, après avoir été violemment jetée à terre et ensevelie sous des cordages par les marins troyens. Il y a le poète Iopas (Eric Cutler – qui fut Tamino à la Halle aux Grains en 2010) qui donne l'ode Ô blonde Cérès avec la délicatesse des aigus, les couleurs, la finesse... d'un poète. Il y a le jeune marin Hylas (Paul Appleby) qui dit son mal du pays Vallon sonore en équilibre sur l'échelle de corde du navire, à faire pleurer tous les futurs fondateurs de cités. Et surtout Enée (Bryan Hymel), jeune, beau, incarnation parfaite du demi-dieu, dont les Inutiles regrets vont venir larmes et ovation. Marcello Giordani, titulaire initial du rôle, a bien fait de jeter l'éponge.

Enée (Brian Hymel)

Les spectres sont inexorables : il faut partir. En mer ! en mer ! Italie ! Italie!

Didon (Susan Graham)

La reine Didon avait son trône sur la maquette de Carthage, elle meurt sur l'amoncellement des présents des troyens ; on brûle ses souvenirs pour ne plus y céder. Rome sera bâtie sur le bûcher de l'amour.

[1] Georges Hacquard – Guide mythologique de la Grèce et de Rome, Hachette Education 1990.

Photos © Cory Weaver et Ken Howard (Enée)

Metropolitan Opera Live in HD, 5 janvier 2013

La Belle Hélène : belle Hélène

Où est donc la pétillante Vie parisienne proposée par Laurent Pelly et Agathe Mélinand en 2009, son intelligence, sa richesse, où sont les chorégraphies pertinentes et impertinentes de Laura Scozzi ?

À Sparte on déambule devant un grand escalier et des esquisses d'ordre ionique. À l'avant-scène des esclaves se battent mollement, des danseurs dansent : l'antique a peur du vide. Le Tonnerre et quelques citoyens, n'ayant rien d'autre à faire, ne cessent de réajuster leur tunique, chiffon mal taillé qui a une fâcheuse tendance à dégringoler. Calchas perd son couvre-chef, mauvais signe. L'époux de la reine est coiffé d'antennes de pou. À Nauplie on sera toujours en tunique et sandales parmi cabines de bain et sièges de cinéma deauvillais. Heureux qui, comme Ulysse, a fait un grand voyage dans le temps sans changer sa guenille.

Les dialogues remaniés sont pauvres, sans entrain, le bouffe tombe à plat, Oreste joue faux. Seule l'allusion à Carmen (Oui nous avons besoin de vous – De nous – De vous) fait sourire le connaisseur. Ce théâtre sans théâtre ennuie.

Mais il y a la magnifique sonorité de l'orchestre et la direction subtile de Jean-Marie Zeitouni, qui articule avec ses chanteurs, et veille à ce qu'il ne soient jamais couverts. La puissance et la cohérence des chœurs. Un charmant et vaillant Pâris (Antonio Figueroa) qui hélas pèche dans quelques aigus du Mont Ida et est écrasé par sa partenaire dans le duo gounodien de l'acte II. Et surtout une belle Hélène (Gaëlle Arquez), voix chaude et ronde, diction parfaite, actrice accomplie, qui efface le bouffe facile et donne de l'opéra.

Photo © Patrice Nin

Théâtre du Capitole, 30 décembre 2012