dimanche 10 février 2019

Lucrezia Borgia : le flacon d'or pour madame


Tous sont en noir sauf la Borgia, bal à Venise en manteau blanc, souper à Ferrare en robe rouge. Les colliers Renaissance côtoient les lampes torches et le mobilier design. Murs ajourés et plafonds miroirs font les jeux des lumières et des espions en ombres. On apporte et on ajuste à vue juste ce qu'il faut pour changer de lieu avec fluidité, sans échapper à la gondole et son gondolier. Les lettres de B.O.R.G.I.A. sont cependant trop clinquantes et mobiles pour que la chute du B ait l'impact qu'on attendrait. Gennaro et Maffio ont grandi ensemble, partageant leurs jeux de construction ; ils semblent y jouer toujours, Gennaro très absorbé dans des calculs de structure ou des dessins techniques, Maffio plus turbulent et surtout plus entreprenant – un baiser bien appuyé agrémente le génie civil. Mais pourquoi donc la petite ville décolle-t-elle du sol ?

Si l'esthétique flatte l’œil, les interactions entre personnages sont peu marquées à Venise. Il faut attendre la scène du couple au palais ducal pour que les corps s'engagent, parfois artificiellement, mais créant une tension palpable. La confrontation laisse d'ailleurs cois les nombreux tousseurs.

Les artistes du chœur sont comme toujours excellents et on doit saluer l'excellent Astolfo de Laurent Labarbe. Parmi les autres seconds rôles, c'est le Gubetta de Julien Véronèse qui se distingue. Éléonore Pancrazi, en retrait en début d’œuvre, parvient à s'affirmer ensuite en Maffio exalté et sensuel, même si la projection et les graves restent limitésmais Giacomo Sagripanti veille avec attention à l'équilibre entre plateau et orchestre.
La voix de basse et la présence scénique d'Andreas Bauer Kanabas dessinent un duc de Ferrare animal, fin manipulateur sans noirceur forcée. Mert Süngü en Gennaro exagère en revanche les effets étouffants du poison et donne çà et là quelques notes disgracieuses.
L'entrée en scène d'Annick Massis s'accompagne de quelques craintes : l'artiste est prudente, la technique est visible, les respirations bruyantes. Mais au fil de la représentation, la voix retrouve une fraîcheur et une agilité exceptionnelles ; la dernière lamentation, les trilles impeccables, les aigus filés, les superbes graves, émeuvent aux larmes. Le plafond vient écraser la Lucrezia effondrée sur le corps de son fils, qui ne boira pas le poison à son tour, mais mérite assurément un flacon d'or.

Capitole, 27 janvier 2019

samedi 1 décembre 2018

La Ville morte : film, fantasmes, fantômes


Un fauteuil, un châle, un lampadaire à abat-jour rouge, seuls objets du paysage mental de Paul. De la ville ni de la morte, on ne voit le tableau. Les images répétées de ce fauteuil, de ce châle, de ce lampadaire à abat-jour rouge sont celles d'une pellicule d'un film désynchronisé, qui laisse chaque personnage isolé sur le fond vert du travail inachevé : ce travail de deuil que Paul ne peut faire, prisonnier d'une solitude peuplée de fantômes. Marietta elle-même est-elle réelle ? Ou bien est-ce une hallucination qui transforme l'abat-jour en robe rouge ? Philipp Himmelmann entretient l’ambiguïté. Paul agit dans le vide de l'absence, dans ce film qu'il se fait et où personne n'est là. Énorme travail de mise en scène qui amène les chanteurs-acteurs à jouer face à rien, laissant au spectateur le soin d'assembler les images.
Tout autre est le tableau du réveil des nonnes de Robert le diable, où une Marietta bien réelle conduit un bal de zombies rock and roll arborant paillettes et cicatrices sanguinolentes parmi d'inévitables gisants nus. 
 
Sous la direction de Leo Hussain, l'orchestre est somptueux, exhibant trompettes et carillon en loges de cour, autres personnages d'une ville et d'une procession hors vue ; laquelle procession est magnifiquement suggérée par la maîtrise et le chœur en coulisses, que seul Paul semble voir. 
 
Parmi les seconds rôles, tous admirablement tenus, on remarque la Brigitta solide de Katharine Goeldner, le Frank bienveillant de Matthias Winckhler et le Fritz chatoyant de Thomas Dolié, méconnaissable en mort clownesque. Les deux jeunes barytons avaient déjà séduit la veille dans leurs interprétations habitées de lieder et mélodies du temps de Korngold.
Et on ne peut que saluer les performances de Evgenia Muraveva et de Torsten Kerl. La première, Marietta de corps et de chair, est d'une aisance époustouflante. Le second, Paul perdu dans ses fantasmes, même s'il semble écrasé par le volume orchestral au début de l’œuvre, fait preuve d'une endurance sans faille dans cette impossible partition. Son ultime monologue, dont on ne sait, au fond, s'il referme la porte du passé, tire des larmes.

Capitole, 25 novembre 2018

dimanche 4 novembre 2018

Orphée et Eurydice : dans tous les sens


Aurélien Bory est un explorateur d'espaces, un magicien de la métamorphose du plateau scénique. Le mur d'Espæce (TNT, 2016) prenait corps et vie, les sept portes changeantes du Château de Barbe Bleue s'effeuillaient (Capitole, 2015). Ici il s'agissait de retourner la perspective et de passer du dessus au dessous en entraînant le spectateur, corps et âme, dans le voyage. Un impressionnant dispositif inspiré du Pepper's Ghost (brevet 1862) construit reflets et illusions et défait les repères.

Tout se passe sur, dans, ou à travers l'Orphée ramenant Eurydice des Enfers de Corot (1861). Et ce ne sont pas les personnages bien réels sur la scène qu'il faut regarder, mais le reflet dans le miroir incliné à 45 degrés. Orphée s'enferme dans le voile noir de sa douleur, tandis que les pasteurs et nymphes en procession recouvrent peu à peu le corps blanc d'Eurydice de leurs vestes et redingotes noires – Couvrez son tombeau de fleurs. Puis dans un saisissant effet d'aspiration, le tableau entraîne et fait disparaître le corps enseveli dans les dessous, laissant Orphée seul au milieu de rien. De l'autre côté du miroir, l'Écho répète en vain / [S]a triste plainte.

L'intervention de l'Amour, émaillée de nombreuses acrobaties – roue Cyr, équilibres, portés, chutes – est moins convaincante et présente l'inconvénient majeur de détourner l'attention du spectateur vers les risques pris par l'interprète (impressionnante Lea Dessandre) au détriment de son chant, impeccable malgré les sollicitations physiques.
Mais, hissé par la fosse d'orchestre, voici Orphée à la porte des Enfers. Toujours dans le reflet, c'est une vision comme au bout d'une longue-vue ou d'un kaléidoscope, un disque sur lequel grouillent les Spectres, Larves, et Ombres terribles. La harpe simulant la lyre est magnifique. Alors les trompettes et cors, se levant alternativement dans la fosse, sonnent l'ouverture des portes des Enfers. Tout le dispositif bascule, Orphée est englouti, le spectateur aussi.

Noir complet. Les appariteurs des Enfers sont entrés discrètement pour masquer les lumières indiquant les sorties. Silence complet. Et soudain, montant dans ce noir total, ce solo de flûte accompagné des cordes (comment les musiciens font-ils pour rester ensemble ? mystère...), irréel, magique, virtuose. Nous sommes en effet dans cette contrée enchanteresse des Champs élyséens. Alors une lumière peu à peu se fait sur la flûte. Puis d'autres lumières, étranges, derrière ce qui est maintenant un écran translucide. Ce sont les troncs des arbres et les ombres du tableau de Corot, lesquelles ombres errent sans but, comme des robots dans un labyrinthe. Orphée, qui appartient toujours au monde du dessus, sera porté par ces ombres pour rejoindre son Eurydice – piquante Hélène Guillemette, hélas fagotée dans une robe de grand-mère. 
 
Nouveau basculement. Mais Eurydice est en sursis, sur le tableau tissu que tirent quelques sbires des Enfers, l'éloignant d'un Orphée qui va se retourner. Le flux et le reflux de l'immense voile noir de la mort deviennent vagues dévorantes, puis linceul définitif. Eurydice est engloutie une deuxième fois, irrémédiablement. 
 
Sous la direction de Raphaël Pichon, l'ensemble Pygmalion, chœur et orchestre, est somptueux. Les silences, sans que rien ne vienne les troubler, contribuent à l'intensité du ressenti : chacun est Orphée, sidéré. L'étendue vocale de Marianne Crebassa lui permet d'endosser le travesti de la version de Berlioz, avec cependant quelques réserves ce soir là où par moment la voix fut âpre et le chant à côté des notes.

Raphaël Pichon et Aurélien Bory ont écarté le happy end : le chœur reprend le thème du bois lugubre, cependant qu'Orphée est à son tour englouti. Une lumière bleutée se fait dans la salle, le miroir reflétant maintenant les spectateurs. Memento mori.

Opéra Comique, 22 octobre 2018
Photographies disponibles ici.

dimanche 14 octobre 2018

La Traviata : chanter ou être


C'est un drame aux camélias que proposent Pierre Rambert et Antoine Fontaine dès le lever de rideau. Le cœur de la fleur se déchire sur le loft avec vue et mezzanine, la soirée en noir et blanc, messieurs en bretelles et dames en capeline, robes époustouflantes et camélias semés partout. La laideur ou la banalité du costume, très en vogue sur scène ces temps-ci, n'est pas de la partie : Frank Sorbier flatte les corps et les yeux.
On s'interroge bien sûr à propos de la célérité des transports entre la capitale et la villa avec piscine et arbre très méditerranéen. Bagatelle ! La piscine devient table à chandeliers pour la fête en noir et camélias rouges chez Flora, où l'extravagance des toilettes le dispute à la beauté des masques.
On aurait préféré une Mort unique plutôt qu'un couple de squelettes, moins clinquante et plus inquiétante, moins légère et plus fantomatique. Mais elle rôde, séductrice, parmi les convives, tend le fric de l'insulte, et surtout, guide Violetta vers les coulisses de la fête et son lit d'agonie – superbe sortie de scène.
Peu lisible en revanche est la poupée « image », brune ou blonde pour s'accorder à la titulaire du rôle, sortie de temps à autre d'un sac, pour faire le double qu'elle n'est pas vraiment.

La Violetta brune d'Anita Hartig chante avec puissance, forçant au I des aigus jusqu'au désagréable. Son Alfredo Airam Hernández fait un beau récital en se posant confortablement sans guère d'autre intention que des gestes plaqués artificiellement. Aucune alchimie dans ce couple qui ne se regarde pas – Alfredo se déclare dans l'escalier en tournant systématiquement le dos à sa partenaire, et ne semble pas très affecté au pied du lit.
Tout autre est le couple de la « seconde » distribution. La Violetta blonde de Polina Pastirchak est d'emblée fragile, tout en nuances et aigus filés, rage et résignation mêlées. Kévin Amiel, en formidable progression depuis son récital de la saison passée, a l'insolence de la jeunesse et l'aigu triomphant, l'aisance dans la représentation juste de tous les affects, amour, colère (formidable affrontement avec le père), affliction. Ces deux-là sont véritablement Violetta et Alfredo.
L'apparition par jardin de l'imposant Germont de Nicola Alaimo, frac, lunettes noires et gigantesque parapluie en ombrelle, préfigure un odieux cousin du baron Scarpia, mains et regards concupiscents, mais dont on percevra le sincère repentir au III. Son très attendu Di Provenza il mar, il suol émeut par les nuances, le legato, la longueur du souffle, la parfaite diction. André Heyboer en impose moins par la stature, mais campe un père plus calculateur, intransigeant, impassible.
Les seconds et petits rôles sont parfaitement tenus, avec une mention pour la truculente Annina aux cheveux orange d'Anna Steiger. Les chœurs sont admirablement préparés, comme à l'accoutumée, par Alfonso Caiani, cependant on peut regretter qu'ils soient laissés statiques chez Flora au profit des danseurs qui – sans jeu de mots – les masquent. Très bel orchestre, dirigé avec attention par George Petrou – les préludes du I et du III, accompagnés visuellement de l'immense camélia puis de cet ange pur qui appelle vers le ciel, sont particulièrement émouvants.

Certes l'ascension finale est un rien grandiloquente, mais l'image est belle, Violetta rejoignant Marguerite dans la transfiguration, au cœur du camélia qui se referme.

Capitole, 7 octobre 2018, 15h00 et 20h30

mercredi 8 août 2018

Même pas peur : la mort, crânement


Comme Roméo descendant dans la crypte des Capulet, c'est dans les caves de l'Hôtel d'Assézat qu'il faut se rendre pour un rendez-vous avec la mort. Elle est là, assise en linceul sur le bord d'un tombeau, toute petite, mélancolique, accoudée sur son sablier.

Noirs sur fond blanc ou blancs sur fond noir, des crânes vous dévisagent, vous narguent, grimacent ou fument le cigare, roulent des yeux et tirent la langue. La très belle scénographie conçue par Hubert Le Gall souligne détails grotesques et envers (enfers) du décor. Ici point de cartels nécessitant bonnes lunettes et genoux hyperlaxes, point d'épouvantables audio-guides, mais un judicieux Livret de visite, paginé en tibias, et que l'on emporte chez soi : même pas peur de la simplicité belle et efficace !

Hasard de visite : de jeunes dominicains à chapelets sombres s'arrêtent devant les vitrines de chapelets blancs bifaces. Plus loin, on reste saisie par ce transi de femme aux chairs déjà dévorées par les décomposeurs. Netsuke et okimono font siffler les serpents sur les têtes de mort. Les crânes sont partout, en pommeau sur cannes et ombrelles, en montre ou en épingle de cravate – les ados d'aujourd'hui n'ont rien inventé !

Bien sûr le diable est là, tentant chaque Faust avec le feu de l'amour tout en dissimulant fourbement un crâne dans son dos. Et c'est en déambulant parmi les vanités des étages que l'on tombe sur ce crâne en néon rouge dont les dents forment justement le premier mot du Faust de Gounod : « RIEN »...


Fondation Bemberg, jusqu'au 30 septembre 2018

dimanche 29 juillet 2018

Opéra baroque 2017-18 : Rodolfo Pesquet et les lois de la physique

La Bohème dans l'espace a alimenté un comique de répétition dans les critiques d'opéra de la saison 2017-2018 et gageons que ce n'est pas fini.
Depuis la mission Proxima et son hyper-médiatisé Thomas Pesquet, l'espace est furieusement  tendance et les scènes d'opéra n'échappent pas à la mode. Bien évidemment cela ne fonctionne pas, essentiellement parce que ce qu'on voit ne colle pas à ce qu'on entend et qu'un livret envoyé en orbite a du mal à conserver sa cohérence. En outre, même si on admet beaucoup d'invraisemblances sur scène, considérer l'espace comme n'importe quel lieu terrestre tourne vite au ridicule.

Donc nos quatre amis Rodolfo, Marcello, Schaunard et Colline ont embarqué dans un vaisseau spatial, certainement tentés par le Méphisto Hawking d'il y a deux saisons. La Bohème en Damnation de Faust 2, ça se tient. Mimi, le Café Momus ? Fantômes, souvenirs, délires.


Donc ce vaisseau, dans lequel les astronautes se déplacent et manipulent des objets sans contrainte d'impesanteur, comme on le ferait, par exemple, dans une mansarde sous les toits de Paris, est en perdition. Tellement en perdition qu'il est fixe par rapport à la « planète inhospitalière » que l'on voit par l'immense baie vitrée – point de hublot ici. À moins qu'il ne soit en orbite planète-inhospitalièro stationnaire.
Entre chaque acte, des intertitres façon film d'espace et bruitage assorti, car il est bien connu que le vide interstellaire fait du bruit.
Le vaisseau est tellement en perdition qu'il s'écrase sur la fameuse planète inhospitalière. De désespoir, Schaunard et Colline enlèvent leur casque et meurent instantanément sur le bord d'un cratère. Mais le super-héros Rodolfo est bien au-dessus de ces contingences somme toute très terrestres. Tête nue, il finira par s'écrouler, mais après une bonne demi-heure d'apnée.

Opéra Bastille, 7 décembre 2017

dimanche 22 juillet 2018

Opéra baroque 2017-18 : tomber la veste


Dans son éditorial du n°134 d'Opéra Magazine (décembre 2017), Richard Martet fustigeait le nouvel uniforme de scène qu'est le complet-veston. Pour ce que nous avons vu de cette saison en effet, les messieurs du cortège funèbre de Miranda (1), Philippe II et Posa (2) – version trois pièces col ouvert, le comte Almaviva – version décontractée sur T-Shirt blanc – et Don Bartolo (3) – version trois pièces cravate, Boris Godounov (4), ainsi qu'au théâtre l'usurpateur du trône de Milan et ses courtisans (5) et Néron (6), ressemblent tous à nos collègues de réunion, à nos chefs, ou à nos voisins de salle (lorsqu'ils « s'habillent » pour une soirée au spectacle). Ce n'est pas forcément incongru – sauf lorsque Boris est couronné, verrait-on un président de conseil d'administration avec une couronne d'apparat sur la tête ? – mais prodigieusement lassant.

Cependant le complet-veston permet un jeu de scène qui serait impossible à réaliser avec une toge, un pourpoint, une armure ou un scaphandre : tomber la veste. Car un avatar du complet-veston est le bras de chemise. Les questions qui se posent alors sont quand tomber la veste et quand la remettre, quand la porter dans sa main droite, dans sa main gauche ou à deux mains, quand la mettre sur son épaule, etc. Le plus souvent ces mouvements de veste plongent le spectateur dans la perplexité : pourquoi l'enlève-t-il, pourquoi la remet-il ?

Par exemple, dans cette magnifique et judicieuse interprétation du « site riant aux portes du couvent de Saint-Just » transformé en salle d'armes par Krzysztof Warlikovski (2), la confrontation de Philippe II (complet gris) et Posa (complet noir) est ponctuée de mouvements de vestes dont on cherche la signification. Philippe II tombe la veste dès le début de la scène, la confie à son valet (lui aussi en complet-veston, avec cravate), puis la reprend après quelques répliques, puis finalement se ravise et la confie de nouveau au valet. Posa de son côté tombe la veste au milieu de la scène, la garde à la main, se résout à la poser, la reprend, la considère, semble y trouver courage et détermination.

Mais c'est quand il n'y a pas de valet pour aider l'interprète chantant ou déclamant à remettre sa veste que tout se complique : on assiste alors à des quêtes désespérées de la seconde manche, voire à des abandons purs et simples.

(1) Miranda, Opéra-Comique, Paris, 29 septembre 2017
(2) Don Carlos, Opéra Bastille, Paris, 11 novembre 2017
(3) Il Barbiere di Siviglia, Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 8 décembre 2017
(4) Boris Godounov, retransmission en direct de l'Opéra Bastille, UGC Toulouse, 7 juin 2018
(5) La Tempête, Comédie-Française, Paris, 5 février 2018
(6) Britannicus, Comédie-Française, Paris, 1er juillet 2018