samedi 16 mars 2019

Ariane à Naxos : le vrai du fau(x)

D'emblée Michel Fau (mise en scène) et David Belugou (décors et costumes) précipitent le spectateur dans l'abyme de l'abyme des dessous : le maître de musique achève le bandage de la poitrine de l'interprète du Compositeur et l'aide à revêtir le travesti. Vrais personnages, faux artistes ? Tous les personnages en quête d'artistes deviendront eux-mêmes, bien sages sur leur chaise, spectateurs des frémissements du compositeur ému par l'Italienne. Vertiges...
Sur scène au-dessus des dessous, le majordome (Florian Carove) incrusté dans la devise Qui s'y frotte s'y pique (« y » : le mécène, la scène, l'opéra, les artistes... ?), formidable précieux ridicule et excessif, transmet ordres et revirements. Et c'est un festival de perruques gigantesques, de maquillages (Pascale Fau) exubérants, de mouches prétentieuses qui s'offusquent et prennent des poses baroques.

Gueule des Enfers ou gueule d'amour. Avec arbres et gardiens coléoptères. Pour l'Opéra, c'est un décor de tragédie lyrique, paysage morne et effrayant, mais qui malicieusement va s'encanailler avec pastilles lumineuses et guirlandes clignotantes alors que Zerbinetta égrène ses mille e tre amants consignés dans son leporello. Les nymphes, chœur antique au proscenium, passent et repassent, dévidant le fil d'Ariane, forcément rouge. Bacchus fait irruption en char à panthères d'or, machine en toc pour dieu antique. Et ce n'est pas la barque de Charon qui accompagne le duo final, mais un vaisseau, fantôme peut-être. On se demande cependant pourquoi un Hermès – fort beau et bien musclé – vient s'occuper des tailles des filles plutôt que de leurs âmes.

Le plateau dégage une véritable cohérence et une complicité évidente – confirmée par Anaïk Morel sur les ondes de Radio Classique le 5 mars. La troupe se crêpe le (gros) chignon avec virtuosité dans le Prologue, où l'on repère les très beaux maître de musique de Werner Van Mechelen et maître à danser de Manuel Nuñez Camelino. La ménagerie des bouffons (Scaramouche : Pierre-Emmanuel Roubet, Truffaldino : Yuri Kissin, Brighella : Antonio Figueroa) montre une belle homogénéité, et l'Arlequin coloré de Philippe-Nicolas Martin fait mouche. Leurs reflets sérieux, les nymphes Naïade (Caroline Jestaedt), Dryade (Sarah Laulan ) et Echo (Carolina Ullrich), filles du Rhin ou trois dames du fil, ne sont pas en reste.
Anaïk Morel se glisse aisément dans la veste de velours rouge et la perruque du Compositeur, passant avec subtilité du désespoir professionnel à l'espoir amoureux. Elizabeth Sutphen négocie avec brio les vocalises et le piquant de Zerbinetta, et on ne peut lui en vouloir de ne pas avoir la puissance de son double tragique. Catherine Hunold, qui fait ses début en Ariane, est fascinante : aigus puissants, graves profonds, irrésistible présence comico-tragique. Quant à Issachah Savage, il domine avec apparente facilité et plaisir manifeste l'impossible partition. Sous la direction extrêmement attentive d'Evan Rogister, chaque soliste de la petite formation de l'Orchestre flatte l'oreille de couleurs et nuances.

« Il faut ici qu'un mirage dans l'éclairage (obscurité partout, lumière magique venant d'en haut) transforme la scène miniature en une grande scène onirique – peut-être faire disparaître complètement les décors » [1]. Le décor en effet laisse place à un trompe-l'œil d'arches vacillant aux lumières. Nouveau vertige, est-ce la mort, est-ce l'amour ? Les nymphes reviennent avec leur fil rouge tout emmêlé. Illusion bien sûr ! Le compositeur enlève sa perruque : tout était vraiment faux.

[1] H. von Hoffmannsthal, 30 janvier 1912. Cité par B. Banoun – Le poète et le compositeur. In Ariane à Naxos, L'Avant-Scène Opéra n°282, sept-oct 2014

Capitole, 3 mars 2019

dimanche 24 février 2019

Il Primio Omicidio : mortel ennui


Lorsque l'on se donne rendez-vous au Palais-Garnier, il convient de ne plus dire « rendez-vous en haut du grand escalier », mais « rendez-vous entre les pneus ». Ce sont en effet deux pneus dorés, version neige – engin de chantier, qui accueillent le mélomane – le Fantôme s'en retourne dans sa loge.
À propos de loges, on constate l'absence de cloisons – qui a fait couler beaucoup d'encre, ainsi que l'absence de numéros sur les chaises et fauteuils, qu'aucun ouvreur (désagréable) ne vous aide à trouver ; l'un d'eux est bien trop occupé avec des gens importants dont il fourre rapidement le billet de pourboire dans sa poche.

Romeo Castellucci a marqué les esprits avec son Moses und Aron, donné en 2015 à l'opéra Bastille. On a aimé sa magnifique vision de Salome (festival de Salzbourg 2018). Mais on redoutait un fourvoiement à l'image de sa récente Flûte désenchantée bruxelloise. La déception fut à la hauteur des craintes.

Voilà encore une fois repris le changement radical de concept de mise en scène entre les deux parties du spectacle. Comme si l'idée était trop courte, trop ennuyeuse, pour être exploitée pendant un peu plus de deux heures. Ennuyeux, en effet. On bâille et on espère à chaque numéro que ce sera le dernier ou que le Fantôme fera tomber le lustre.

Avant le meurtre donc, « exercice préparatoire » (*), la petite famille originelle fait du Bob Wilson de patronage devant un écran opalescent derrière lequel un ballet de porteuses fait apparaître des aplats de couleurs, que le spectateur voit donc au travers du brouillard - « référence à l'expérience de la contemplation que nous connaissons face aux tableaux de Rothko » (*). En tout cas c'est incompréhensible et lassant.
Les costumes sont fort laids, robe quelconque pour Ève, sempiternel costume-cravate pour Adam, Dieu et Lucifer, vilain pantalon gris et chemise blanche pour Caïn et Abel.
L'agneau sacrifié ? « un sac en plastique rempli de gélatine écarlate ». Il sera accroché au retable de Martini qui « descend renversé sur scène, comme une guillotine. […] Cette image inversée apporte quelque chose : à défaut d'une explication, peut-être un sentiment d'erreur, de bouleversement existentiel. » Admettons.
Caïn et Abel vont alors chercher en coulisse chacun son fumigène, brut de fumigène avec fil électrique et interrupteur. La flamme (ou plutôt la fumée) d'Abel s'élève droite, celle de Caïn refuse de s'embraser – et pour cause : Dieu, traînant un sac en plastique vide (l'agneau vidé de son sang?) a – petit malin ! – posé sa veste sur la sortie de fumée (remarquons cependant que pour une fois, le fait d'enlever sa veste a une utilité).

Après l'entracte, ou l'on s'est convaincu de ne pas partir, place au « grand pré, peut-être le terrain de Caïn » (*). Là où il avait prévu de faire construire sa villa. Nuit étoilée au lointain. Au moins, c'est beau.
Au moment du meurtre, les chanteurs descendent en fosse, remplacés sur le plateau par leurs petits doubles : Caïn et Abel, mais aussi petite Ève, petit Adam, petit Dieu et petit Lucifer. Et c'est très étrange, voire dérangeant. Les enfants, au demeurant excellents comédiens, miment la gestuelle pseudo wilsonnienne ainsi que les articulations et les postures des chanteurs. Du play-back en somme, qui laisse dubitatif : perdus dans l'immense prairie, les gamins, grimés et costumés pour ressembler à leurs aînés, sont comme des marionnettes, des figurines Playmobil®. Les chanteurs relégués en fosse ont tendance à jouer aussi leur rôle, Lucifer en particulier se démène comme un diable à son pupitre. Qui le spectateur doit-il donc regarder ?

Fermer les yeux et écouter serait une option. Mais on manquerait la leçon destinée aux daltoniens : descend un panneau bleu marqué BLU, puis un panneau vert marqué VERDE. Ne pas chercher à comprendre. Et puis outre les passages de tempête et malgré les efforts de René Jacobs, musique et chant sont terriblement ennuyeux.
Et on atteint des sommets lorsque une gigantesque bâche de plastique blanc – la bâche en plastique, bruyante de préférence, est très tendance ces temps-ci sur scène – vient recouvrir les herbes et polluer la musique. Au fond, les pneus du grand escalier ne sont pas si mal.

(*) Le sacré, la violence, le jeu, entretien avec Romeo Castellucci. Programme de salle Il Primio Omicidio, opéra de Paris 2019.

Palais Garnier, Paris, 31 janvier 2019

dimanche 10 février 2019

Lucrezia Borgia : le flacon d'or pour madame


Tous sont en noir sauf la Borgia, bal à Venise en manteau blanc, souper à Ferrare en robe rouge. Les colliers Renaissance côtoient les lampes torches et le mobilier design. Murs ajourés et plafonds miroirs font les jeux des lumières et des espions en ombres. On apporte et on ajuste à vue juste ce qu'il faut pour changer de lieu avec fluidité, sans échapper à la gondole et son gondolier. Les lettres de B.O.R.G.I.A. sont cependant trop clinquantes et mobiles pour que la chute du B ait l'impact qu'on attendrait. Gennaro et Maffio ont grandi ensemble, partageant leurs jeux de construction ; ils semblent y jouer toujours, Gennaro très absorbé dans des calculs de structure ou des dessins techniques, Maffio plus turbulent et surtout plus entreprenant – un baiser bien appuyé agrémente le génie civil. Mais pourquoi donc la petite ville décolle-t-elle du sol ?

Si l'esthétique flatte l’œil, les interactions entre personnages sont peu marquées à Venise. Il faut attendre la scène du couple au palais ducal pour que les corps s'engagent, parfois artificiellement, mais créant une tension palpable. La confrontation laisse d'ailleurs cois les nombreux tousseurs.

Les artistes du chœur sont comme toujours excellents et on doit saluer l'excellent Astolfo de Laurent Labarbe. Parmi les autres seconds rôles, c'est le Gubetta de Julien Véronèse qui se distingue. Éléonore Pancrazi, en retrait en début d’œuvre, parvient à s'affirmer ensuite en Maffio exalté et sensuel, même si la projection et les graves restent limitésmais Giacomo Sagripanti veille avec attention à l'équilibre entre plateau et orchestre.
La voix de basse et la présence scénique d'Andreas Bauer Kanabas dessinent un duc de Ferrare animal, fin manipulateur sans noirceur forcée. Mert Süngü en Gennaro exagère en revanche les effets étouffants du poison et donne çà et là quelques notes disgracieuses.
L'entrée en scène d'Annick Massis s'accompagne de quelques craintes : l'artiste est prudente, la technique est visible, les respirations bruyantes. Mais au fil de la représentation, la voix retrouve une fraîcheur et une agilité exceptionnelles ; la dernière lamentation, les trilles impeccables, les aigus filés, les superbes graves, émeuvent aux larmes. Le plafond vient écraser la Lucrezia effondrée sur le corps de son fils, qui ne boira pas le poison à son tour, mais mérite assurément un flacon d'or.

Capitole, 27 janvier 2019

samedi 1 décembre 2018

La Ville morte : film, fantasmes, fantômes


Un fauteuil, un châle, un lampadaire à abat-jour rouge, seuls objets du paysage mental de Paul. De la ville ni de la morte, on ne voit le tableau. Les images répétées de ce fauteuil, de ce châle, de ce lampadaire à abat-jour rouge sont celles d'une pellicule d'un film désynchronisé, qui laisse chaque personnage isolé sur le fond vert du travail inachevé : ce travail de deuil que Paul ne peut faire, prisonnier d'une solitude peuplée de fantômes. Marietta elle-même est-elle réelle ? Ou bien est-ce une hallucination qui transforme l'abat-jour en robe rouge ? Philipp Himmelmann entretient l’ambiguïté. Paul agit dans le vide de l'absence, dans ce film qu'il se fait et où personne n'est là. Énorme travail de mise en scène qui amène les chanteurs-acteurs à jouer face à rien, laissant au spectateur le soin d'assembler les images.
Tout autre est le tableau du réveil des nonnes de Robert le diable, où une Marietta bien réelle conduit un bal de zombies rock and roll arborant paillettes et cicatrices sanguinolentes parmi d'inévitables gisants nus. 
 
Sous la direction de Leo Hussain, l'orchestre est somptueux, exhibant trompettes et carillon en loges de cour, autres personnages d'une ville et d'une procession hors vue ; laquelle procession est magnifiquement suggérée par la maîtrise et le chœur en coulisses, que seul Paul semble voir. 
 
Parmi les seconds rôles, tous admirablement tenus, on remarque la Brigitta solide de Katharine Goeldner, le Frank bienveillant de Matthias Winckhler et le Fritz chatoyant de Thomas Dolié, méconnaissable en mort clownesque. Les deux jeunes barytons avaient déjà séduit la veille dans leurs interprétations habitées de lieder et mélodies du temps de Korngold.
Et on ne peut que saluer les performances de Evgenia Muraveva et de Torsten Kerl. La première, Marietta de corps et de chair, est d'une aisance époustouflante. Le second, Paul perdu dans ses fantasmes, même s'il semble écrasé par le volume orchestral au début de l’œuvre, fait preuve d'une endurance sans faille dans cette impossible partition. Son ultime monologue, dont on ne sait, au fond, s'il referme la porte du passé, tire des larmes.

Capitole, 25 novembre 2018

dimanche 4 novembre 2018

Orphée et Eurydice : dans tous les sens


Aurélien Bory est un explorateur d'espaces, un magicien de la métamorphose du plateau scénique. Le mur d'Espæce (TNT, 2016) prenait corps et vie, les sept portes changeantes du Château de Barbe Bleue s'effeuillaient (Capitole, 2015). Ici il s'agissait de retourner la perspective et de passer du dessus au dessous en entraînant le spectateur, corps et âme, dans le voyage. Un impressionnant dispositif inspiré du Pepper's Ghost (brevet 1862) construit reflets et illusions et défait les repères.

Tout se passe sur, dans, ou à travers l'Orphée ramenant Eurydice des Enfers de Corot (1861). Et ce ne sont pas les personnages bien réels sur la scène qu'il faut regarder, mais le reflet dans le miroir incliné à 45 degrés. Orphée s'enferme dans le voile noir de sa douleur, tandis que les pasteurs et nymphes en procession recouvrent peu à peu le corps blanc d'Eurydice de leurs vestes et redingotes noires – Couvrez son tombeau de fleurs. Puis dans un saisissant effet d'aspiration, le tableau entraîne et fait disparaître le corps enseveli dans les dessous, laissant Orphée seul au milieu de rien. De l'autre côté du miroir, l'Écho répète en vain / [S]a triste plainte.

L'intervention de l'Amour, émaillée de nombreuses acrobaties – roue Cyr, équilibres, portés, chutes – est moins convaincante et présente l'inconvénient majeur de détourner l'attention du spectateur vers les risques pris par l'interprète (impressionnante Lea Dessandre) au détriment de son chant, impeccable malgré les sollicitations physiques.
Mais, hissé par la fosse d'orchestre, voici Orphée à la porte des Enfers. Toujours dans le reflet, c'est une vision comme au bout d'une longue-vue ou d'un kaléidoscope, un disque sur lequel grouillent les Spectres, Larves, et Ombres terribles. La harpe simulant la lyre est magnifique. Alors les trompettes et cors, se levant alternativement dans la fosse, sonnent l'ouverture des portes des Enfers. Tout le dispositif bascule, Orphée est englouti, le spectateur aussi.

Noir complet. Les appariteurs des Enfers sont entrés discrètement pour masquer les lumières indiquant les sorties. Silence complet. Et soudain, montant dans ce noir total, ce solo de flûte accompagné des cordes (comment les musiciens font-ils pour rester ensemble ? mystère...), irréel, magique, virtuose. Nous sommes en effet dans cette contrée enchanteresse des Champs élyséens. Alors une lumière peu à peu se fait sur la flûte. Puis d'autres lumières, étranges, derrière ce qui est maintenant un écran translucide. Ce sont les troncs des arbres et les ombres du tableau de Corot, lesquelles ombres errent sans but, comme des robots dans un labyrinthe. Orphée, qui appartient toujours au monde du dessus, sera porté par ces ombres pour rejoindre son Eurydice – piquante Hélène Guillemette, hélas fagotée dans une robe de grand-mère. 
 
Nouveau basculement. Mais Eurydice est en sursis, sur le tableau tissu que tirent quelques sbires des Enfers, l'éloignant d'un Orphée qui va se retourner. Le flux et le reflux de l'immense voile noir de la mort deviennent vagues dévorantes, puis linceul définitif. Eurydice est engloutie une deuxième fois, irrémédiablement. 
 
Sous la direction de Raphaël Pichon, l'ensemble Pygmalion, chœur et orchestre, est somptueux. Les silences, sans que rien ne vienne les troubler, contribuent à l'intensité du ressenti : chacun est Orphée, sidéré. L'étendue vocale de Marianne Crebassa lui permet d'endosser le travesti de la version de Berlioz, avec cependant quelques réserves ce soir là où par moment la voix fut âpre et le chant à côté des notes.

Raphaël Pichon et Aurélien Bory ont écarté le happy end : le chœur reprend le thème du bois lugubre, cependant qu'Orphée est à son tour englouti. Une lumière bleutée se fait dans la salle, le miroir reflétant maintenant les spectateurs. Memento mori.

Opéra Comique, 22 octobre 2018
Photographies disponibles ici.

dimanche 14 octobre 2018

La Traviata : chanter ou être


C'est un drame aux camélias que proposent Pierre Rambert et Antoine Fontaine dès le lever de rideau. Le cœur de la fleur se déchire sur le loft avec vue et mezzanine, la soirée en noir et blanc, messieurs en bretelles et dames en capeline, robes époustouflantes et camélias semés partout. La laideur ou la banalité du costume, très en vogue sur scène ces temps-ci, n'est pas de la partie : Frank Sorbier flatte les corps et les yeux.
On s'interroge bien sûr à propos de la célérité des transports entre la capitale et la villa avec piscine et arbre très méditerranéen. Bagatelle ! La piscine devient table à chandeliers pour la fête en noir et camélias rouges chez Flora, où l'extravagance des toilettes le dispute à la beauté des masques.
On aurait préféré une Mort unique plutôt qu'un couple de squelettes, moins clinquante et plus inquiétante, moins légère et plus fantomatique. Mais elle rôde, séductrice, parmi les convives, tend le fric de l'insulte, et surtout, guide Violetta vers les coulisses de la fête et son lit d'agonie – superbe sortie de scène.
Peu lisible en revanche est la poupée « image », brune ou blonde pour s'accorder à la titulaire du rôle, sortie de temps à autre d'un sac, pour faire le double qu'elle n'est pas vraiment.

La Violetta brune d'Anita Hartig chante avec puissance, forçant au I des aigus jusqu'au désagréable. Son Alfredo Airam Hernández fait un beau récital en se posant confortablement sans guère d'autre intention que des gestes plaqués artificiellement. Aucune alchimie dans ce couple qui ne se regarde pas – Alfredo se déclare dans l'escalier en tournant systématiquement le dos à sa partenaire, et ne semble pas très affecté au pied du lit.
Tout autre est le couple de la « seconde » distribution. La Violetta blonde de Polina Pastirchak est d'emblée fragile, tout en nuances et aigus filés, rage et résignation mêlées. Kévin Amiel, en formidable progression depuis son récital de la saison passée, a l'insolence de la jeunesse et l'aigu triomphant, l'aisance dans la représentation juste de tous les affects, amour, colère (formidable affrontement avec le père), affliction. Ces deux-là sont véritablement Violetta et Alfredo.
L'apparition par jardin de l'imposant Germont de Nicola Alaimo, frac, lunettes noires et gigantesque parapluie en ombrelle, préfigure un odieux cousin du baron Scarpia, mains et regards concupiscents, mais dont on percevra le sincère repentir au III. Son très attendu Di Provenza il mar, il suol émeut par les nuances, le legato, la longueur du souffle, la parfaite diction. André Heyboer en impose moins par la stature, mais campe un père plus calculateur, intransigeant, impassible.
Les seconds et petits rôles sont parfaitement tenus, avec une mention pour la truculente Annina aux cheveux orange d'Anna Steiger. Les chœurs sont admirablement préparés, comme à l'accoutumée, par Alfonso Caiani, cependant on peut regretter qu'ils soient laissés statiques chez Flora au profit des danseurs qui – sans jeu de mots – les masquent. Très bel orchestre, dirigé avec attention par George Petrou – les préludes du I et du III, accompagnés visuellement de l'immense camélia puis de cet ange pur qui appelle vers le ciel, sont particulièrement émouvants.

Certes l'ascension finale est un rien grandiloquente, mais l'image est belle, Violetta rejoignant Marguerite dans la transfiguration, au cœur du camélia qui se referme.

Capitole, 7 octobre 2018, 15h00 et 20h30

mercredi 8 août 2018

Même pas peur : la mort, crânement


Comme Roméo descendant dans la crypte des Capulet, c'est dans les caves de l'Hôtel d'Assézat qu'il faut se rendre pour un rendez-vous avec la mort. Elle est là, assise en linceul sur le bord d'un tombeau, toute petite, mélancolique, accoudée sur son sablier.

Noirs sur fond blanc ou blancs sur fond noir, des crânes vous dévisagent, vous narguent, grimacent ou fument le cigare, roulent des yeux et tirent la langue. La très belle scénographie conçue par Hubert Le Gall souligne détails grotesques et envers (enfers) du décor. Ici point de cartels nécessitant bonnes lunettes et genoux hyperlaxes, point d'épouvantables audio-guides, mais un judicieux Livret de visite, paginé en tibias, et que l'on emporte chez soi : même pas peur de la simplicité belle et efficace !

Hasard de visite : de jeunes dominicains à chapelets sombres s'arrêtent devant les vitrines de chapelets blancs bifaces. Plus loin, on reste saisie par ce transi de femme aux chairs déjà dévorées par les décomposeurs. Netsuke et okimono font siffler les serpents sur les têtes de mort. Les crânes sont partout, en pommeau sur cannes et ombrelles, en montre ou en épingle de cravate – les ados d'aujourd'hui n'ont rien inventé !

Bien sûr le diable est là, tentant chaque Faust avec le feu de l'amour tout en dissimulant fourbement un crâne dans son dos. Et c'est en déambulant parmi les vanités des étages que l'on tombe sur ce crâne en néon rouge dont les dents forment justement le premier mot du Faust de Gounod : « RIEN »...


Fondation Bemberg, jusqu'au 30 septembre 2018