dimanche 14 octobre 2018

La Traviata : chanter ou être


C'est un drame aux camélias que proposent Pierre Rambert et Antoine Fontaine dès le lever de rideau. Le cœur de la fleur se déchire sur le loft avec vue et mezzanine, la soirée en noir et blanc, messieurs en bretelles et dames en capeline, robes époustouflantes et camélias semés partout. La laideur ou la banalité du costume, très en vogue sur scène ces temps-ci, n'est pas de la partie : Frank Sorbier flatte les corps et les yeux.
On s'interroge bien sûr à propos de la célérité des transports entre la capitale et la villa avec piscine et arbre très méditerranéen. Bagatelle ! La piscine devient table à chandeliers pour la fête en noir et camélias rouges chez Flora, où l'extravagance des toilettes le dispute à la beauté des masques.
On aurait préféré une Mort unique plutôt qu'un couple de squelettes, moins clinquante et plus inquiétante, moins légère et plus fantomatique. Mais elle rôde, séductrice, parmi les convives, tend le fric de l'insulte, et surtout, guide Violetta vers les coulisses de la fête et son lit d'agonie – superbe sortie de scène.
Peu lisible en revanche est la poupée « image », brune ou blonde pour s'accorder à la titulaire du rôle, sortie de temps à autre d'un sac, pour faire le double qu'elle n'est pas vraiment.

La Violetta brune d'Anita Hartig chante avec puissance, forçant au I des aigus jusqu'au désagréable. Son Alfredo Airam Hernández fait un beau récital en se posant confortablement sans guère d'autre intention que des gestes plaqués artificiellement. Aucune alchimie dans ce couple qui ne se regarde pas – Alfredo se déclare dans l'escalier en tournant systématiquement le dos à sa partenaire, et ne semble pas très affecté au pied du lit.
Tout autre est le couple de la « seconde » distribution. La Violetta blonde de Polina Pastirchak est d'emblée fragile, tout en nuances et aigus filés, rage et résignation mêlées. Kévin Amiel, en formidable progression depuis son récital de la saison passée, a l'insolence de la jeunesse et l'aigu triomphant, l'aisance dans la représentation juste de tous les affects, amour, colère (formidable affrontement avec le père), affliction. Ces deux-là sont véritablement Violetta et Alfredo.
L'apparition par jardin de l'imposant Germont de Nicola Alaimo, frac, lunettes noires et gigantesque parapluie en ombrelle, préfigure un odieux cousin du baron Scarpia, mains et regards concupiscents, mais dont on percevra le sincère repentir au III. Son très attendu Di Provenza il mar, il suol émeut par les nuances, le legato, la longueur du souffle, la parfaite diction. André Heyboer en impose moins par la stature, mais campe un père plus calculateur, intransigeant, impassible.
Les seconds et petits rôles sont parfaitement tenus, avec une mention pour la truculente Annina aux cheveux orange d'Anna Steiger. Les chœurs sont admirablement préparés, comme à l'accoutumée, par Alfonso Caiani, cependant on peut regretter qu'ils soient laissés statiques chez Flora au profit des danseurs qui – sans jeu de mots – les masquent. Très bel orchestre, dirigé avec attention par George Petrou – les préludes du I et du III, accompagnés visuellement de l'immense camélia puis de cet ange pur qui appelle vers le ciel, sont particulièrement émouvants.

Certes l'ascension finale est un rien grandiloquente, mais l'image est belle, Violetta rejoignant Marguerite dans la transfiguration, au cœur du camélia qui se referme.

Capitole, 7 octobre 2018, 15h00 et 20h30

mercredi 8 août 2018

Même pas peur : la mort, crânement


Comme Roméo descendant dans la crypte des Capulet, c'est dans les caves de l'Hôtel d'Assézat qu'il faut se rendre pour un rendez-vous avec la mort. Elle est là, assise en linceul sur le bord d'un tombeau, toute petite, mélancolique, accoudée sur son sablier.

Noirs sur fond blanc ou blancs sur fond noir, des crânes vous dévisagent, vous narguent, grimacent ou fument le cigare, roulent des yeux et tirent la langue. La très belle scénographie conçue par Hubert Le Gall souligne détails grotesques et envers (enfers) du décor. Ici point de cartels nécessitant bonnes lunettes et genoux hyperlaxes, point d'épouvantables audio-guides, mais un judicieux Livret de visite, paginé en tibias, et que l'on emporte chez soi : même pas peur de la simplicité belle et efficace !

Hasard de visite : de jeunes dominicains à chapelets sombres s'arrêtent devant les vitrines de chapelets blancs bifaces. Plus loin, on reste saisie par ce transi de femme aux chairs déjà dévorées par les décomposeurs. Netsuke et okimono font siffler les serpents sur les têtes de mort. Les crânes sont partout, en pommeau sur cannes et ombrelles, en montre ou en épingle de cravate – les ados d'aujourd'hui n'ont rien inventé !

Bien sûr le diable est là, tentant chaque Faust avec le feu de l'amour tout en dissimulant fourbement un crâne dans son dos. Et c'est en déambulant parmi les vanités des étages que l'on tombe sur ce crâne en néon rouge dont les dents forment justement le premier mot du Faust de Gounod : « RIEN »...


Fondation Bemberg, jusqu'au 30 septembre 2018

dimanche 29 juillet 2018

Opéra baroque 2017-18 : Rodolfo Pesquet et les lois de la physique

La Bohème dans l'espace a alimenté un comique de répétition dans les critiques d'opéra de la saison 2017-2018 et gageons que ce n'est pas fini.
Depuis la mission Proxima et son hyper-médiatisé Thomas Pesquet, l'espace est furieusement  tendance et les scènes d'opéra n'échappent pas à la mode. Bien évidemment cela ne fonctionne pas, essentiellement parce que ce qu'on voit ne colle pas à ce qu'on entend et qu'un livret envoyé en orbite a du mal à conserver sa cohérence. En outre, même si on admet beaucoup d'invraisemblances sur scène, considérer l'espace comme n'importe quel lieu terrestre tourne vite au ridicule.

Donc nos quatre amis Rodolfo, Marcello, Schaunard et Colline ont embarqué dans un vaisseau spatial, certainement tentés par le Méphisto Hawking d'il y a deux saisons. La Bohème en Damnation de Faust 2, ça se tient. Mimi, le Café Momus ? Fantômes, souvenirs, délires.


Donc ce vaisseau, dans lequel les astronautes se déplacent et manipulent des objets sans contrainte d'impesanteur, comme on le ferait, par exemple, dans une mansarde sous les toits de Paris, est en perdition. Tellement en perdition qu'il est fixe par rapport à la « planète inhospitalière » que l'on voit par l'immense baie vitrée – point de hublot ici. À moins qu'il ne soit en orbite planète-inhospitalièro stationnaire.
Entre chaque acte, des intertitres façon film d'espace et bruitage assorti, car il est bien connu que le vide interstellaire fait du bruit.
Le vaisseau est tellement en perdition qu'il s'écrase sur la fameuse planète inhospitalière. De désespoir, Schaunard et Colline enlèvent leur casque et meurent instantanément sur le bord d'un cratère. Mais le super-héros Rodolfo est bien au-dessus de ces contingences somme toute très terrestres. Tête nue, il finira par s'écrouler, mais après une bonne demi-heure d'apnée.

Opéra Bastille, 7 décembre 2017

dimanche 22 juillet 2018

Opéra baroque 2017-18 : tomber la veste


Dans son éditorial du n°134 d'Opéra Magazine (décembre 2017), Richard Martet fustigeait le nouvel uniforme de scène qu'est le complet-veston. Pour ce que nous avons vu de cette saison en effet, les messieurs du cortège funèbre de Miranda (1), Philippe II et Posa (2) – version trois pièces col ouvert, le comte Almaviva – version décontractée sur T-Shirt blanc – et Don Bartolo (3) – version trois pièces cravate, Boris Godounov (4), ainsi qu'au théâtre l'usurpateur du trône de Milan et ses courtisans (5) et Néron (6), ressemblent tous à nos collègues de réunion, à nos chefs, ou à nos voisins de salle (lorsqu'ils « s'habillent » pour une soirée au spectacle). Ce n'est pas forcément incongru – sauf lorsque Boris est couronné, verrait-on un président de conseil d'administration avec une couronne d'apparat sur la tête ? – mais prodigieusement lassant.

Cependant le complet-veston permet un jeu de scène qui serait impossible à réaliser avec une toge, un pourpoint, une armure ou un scaphandre : tomber la veste. Car un avatar du complet-veston est le bras de chemise. Les questions qui se posent alors sont quand tomber la veste et quand la remettre, quand la porter dans sa main droite, dans sa main gauche ou à deux mains, quand la mettre sur son épaule, etc. Le plus souvent ces mouvements de veste plongent le spectateur dans la perplexité : pourquoi l'enlève-t-il, pourquoi la remet-il ?

Par exemple, dans cette magnifique et judicieuse interprétation du « site riant aux portes du couvent de Saint-Just » transformé en salle d'armes par Krzysztof Warlikovski (2), la confrontation de Philippe II (complet gris) et Posa (complet noir) est ponctuée de mouvements de vestes dont on cherche la signification. Philippe II tombe la veste dès le début de la scène, la confie à son valet (lui aussi en complet-veston, avec cravate), puis la reprend après quelques répliques, puis finalement se ravise et la confie de nouveau au valet. Posa de son côté tombe la veste au milieu de la scène, la garde à la main, se résout à la poser, la reprend, la considère, semble y trouver courage et détermination.

Mais c'est quand il n'y a pas de valet pour aider l'interprète chantant ou déclamant à remettre sa veste que tout se complique : on assiste alors à des quêtes désespérées de la seconde manche, voire à des abandons purs et simples.

(1) Miranda, Opéra-Comique, Paris, 29 septembre 2017
(2) Don Carlos, Opéra Bastille, Paris, 11 novembre 2017
(3) Il Barbiere di Siviglia, Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 8 décembre 2017
(4) Boris Godounov, retransmission en direct de l'Opéra Bastille, UGC Toulouse, 7 juin 2018
(5) La Tempête, Comédie-Française, Paris, 5 février 2018
(6) Britannicus, Comédie-Française, Paris, 1er juillet 2018

dimanche 15 juillet 2018

Opéra baroque 2017-18 : 21h15 à la montre de Boris G.


Le Boris de Ivo van Hove est en costume-cravate, le peuple en jean, sweat à capuche ou doudoune bleu pétrole. Ce pourrait être une répétition, chacun étant là comme il est, avec ses baskets, ses lunettes, sa gourmette.
Donc Boris porte une montre. Certainement invisible dans ses détails depuis n'importe quel siège de Bastille. Mais rien n'échappe à la caméra. Un gros plan sur Boris et – ah tiens ! il est 21h15. Exactement l'heure de Bastille, l'heure de cette salle de Toulouse.
Qui est donc celui qui est là ? Boris Godounov ou Ildar Abdrazakov ?

Plusieurs hypothèses s'offrent à nous :
  • Ildar Abdrazakov a oublié d'enlever sa montre avant d'entrer en scène, le costume-cravate qu'il porte est le sien, il l'a gardé en sortant du bureau ; il a quand même pris soin de déposer son attaché-case et sa carte Navigo dans sa loge.
  • Un type qui se fait passer pour Boris Godounov a piqué les vêtements et la montre d'Ildar Abdrazakov dans sa loge (Ildar Abdrazakov, lui, est ligoté dans sa loge dans les habits de Boris).
  • Un type chante le personnage d'Ildar Abdrazakov en train de chanter Boris à 21h15.
  • Le metteur en scène pousse la transposition à notre époque jusqu'à la transposition en temps réel.
  • Le metteur en scène veut nous montrer qu'il n'y a pas de mise en scène (on le croit aisément).
Si Rigoletto ou Falstaff avaient une montre, ils n'entendraient plus jamais les douze coups de minuit puisque les représentations, sauf peut-être celles des festivals d'été, se terminent bien avant. Sparafucile pourrait remplir son sac de patates et les fées aller se rhabiller.

Boris Godounov
Retransmission en direct de l'Opéra Bastille, UGC Toulouse, 7 juin 2018

dimanche 8 juillet 2018

La Clémence de Titus : pour les messieurs dames


La reprise de la mise en scène de David McVicar n'est plus qu'une gesticulation bien fade, ambiguïtés, politiquement incorrect et symboles ont été gommés. Tito et Sesto restent désormais à bonne distance l'un de l'autre, plus d’étreinte passionnée, plus d'ultime baiser refusé. En revanche le même Sesto cherche à enlacer et embrasser Vittelia à tout bout de champ et de chant. La complexité du dilemme ne s'exprime qu'à grands effets de parapheur violemment jeté à terre. Mais les ninja romains sont toujours là et toujours assidus dans leur pratique des kata en nito avec kiai et mines menaçantes. Et Vitellia est toujours fagotée.
Titus Flavius Sabinus Vespasianus
Argent, Cornaline
Bustes des douze Césars
XVIe siècle
Musée du Louvre

Ces dames en pantalon, le Sesto de Rachel Frenkel et l'Annio de Julie Boulianne sont magnifiques. Inga Kalna a toutes les notes, et en particulier les terribles graves et d'émouvants piani, de Vittelia, mais pousse la puissance des aigus jusqu'au désagréable. Le Tito de Jeremy Ovenden inquiète au début avec une sorte de prudence et des fins de phrases comme évitées, mais convainc dans son air de dilemme. Le petit rôle de Servilia est admirablement tenu par Sabina Puértolas et Publio fait découvrir le talent d'Aimery Lefèvre dans la noiceur et l'extrême grave. C'est le sourire d'Attilio Cremonesi qui dirige très attentivement, chœur et orchestre surélevé parfaits, sublime cor de basset. Et on a l'immense plaisir de pouvoir, jusqu'au dernier rappel, applaudir les musiciens heureusement prisonniers de leur fosse.

Capitole, 24 juin 2018

lundi 21 mai 2018

Macbeth : les miroirs du mal


Jean-Louis Martinoty les avait voulues omniprésentes : tapies, assises, debout, seules ou groupées, à cour, à jardin, en arbres, devant , derrière, présences ou reflets. Les sorcières conduisent le bal de mort en dansant à pile ou face, visages avenants et robes blanches – mais imprimées d'ossements – en miroir avec crânes et squelettes en capes noires. Elles virevoltent, grouillent, touillent la potion où sont jetés serpents, hiboux et chats noirs en peluche. Les sicaires se camouflent en pierres moussues, le tronc noueux de l'arbre renversé dessine des têtes effrayantes. Des ombres se faufilent derrière les colonnes qui pivotent en forêt ou en miroirs mis en abyme. Des poupées de Bellmer, chimères grotesques plutôt qu'Ondines et Sylphides, hantent le cauchemar du meurtrier. Peu de sang, mais des cadavres, et une interrogation posée par la table du banquet où est apparu le spectre de Banco, soudainement élevée face à la salle : pouvons-nous nous regarder dans une glace sans qu'apparaisse quelque fantôme ?
Si la scénographie est astucieuse, la direction d'acteurs (reprise par Frédérique Lombart), fait hélas défaut et les solistes viennent la plupart du temps chanter face public sans interagir avec leurs partenaires, sapant l'intensité dramatique.



Le vert, couleur maudite au théâtre. C'est de vert qu'est vêtue Lady Macbeth, sirène au chant d'emblée séducteur et maléfique. Béatrice Uria-Monzon, à la fois noble et manipulatrice, incarne le rôle avec grande intelligence et maîtrise des difficultés. Méconnaissable en cheveux blancs de somnambule, elle erre, fantôme hagard, dans le labyrinthe où se reflètent cent bougies, quittant la scène sur un fil di voce.
 


Vitaliy Bilyy semble emprunté en Macbeth, le chant souvent plat, sans grande terreur. Le choix du finale de 1847 n'aide pas l'acteur qui littéralement doit ressusciter pour mourir de nouveau en chantant.

La basse In Sung Sim séduit immédiatement l'oreille avec un Banco luxueux, on regrette que le personnage soit assassiné si tôt. De même le jeune ténor Otar Jorjikia est une belle découverte en Macduff. Les deux jeunes filles de la Maîtrise du Capitole sont parfaites en apparitions et on remarque les magnifiques interventions de Carlos Rodriguez, artiste du Chœur, en médecin.

Le Chœur du Capitole, très sollicité, est comme toujours admirable, avec une mention spéciale aux dames–sorcières. Michele Gamba dirige un Orchestre sublime, ménageant silences et respirations. C'est assurément la musique qui suscite l'émotion.

Photos © Patrice Nin
Capitole, 20 mai 2018